LE HIGH HOPES DI BRUCE

Lasciamo perdere le inutili considerazioni sull’ispirazione che latita: a Bruce Springsteen non si chiede più un nuovo The River da anni, ma qui mi sa che bisogna ormai scordarsi anche un nuovo The Rising. E andiamo oltre il dilemma se High Hopes sia il nuovo album del Boss (nel qual caso uno dei suoi peggiori) o solo una raccolta di B - a volte anche C – sides (nel qual caso il barile è stato raschiato con un certo successo). La vera questione è un’altra: ma se proprio lo doveva fare (per doveri contrattuali immagino, anzi, spero per lui), allora perché non approfittarne per dare un’inedita dignità al progetto? Magari anche stramba, magari anche completamente sbagliata, ma unica. Invece, così com’è, High Hopes pare solo un bonus disc per una nuova deluxe edition (l’uomo le adora…) dei suoi ultimi tre album. Sarebbe la chitarra di Tom Morello la violenza che Bruce si è (e ci ha) concesso? Qualcuno lo avverta che quei suoi gracchianti assoli erano rivoluzione vent’anni fa,  ma oggi, piazzati un po’ a casaccio in mezzo a pezzi che non lo richiedono (gli perdonerei  la sbrodolata finale di The Ghost Of Tom Joad solo perché la versione è sentita e riuscita), paiono davvero degli spari a salve. Allora perché non portare alle estreme conseguenze la sua presenza? Oppure perché non andare ben oltre quel tocco di elettronica buttato lì un po’ timidamente in Harry’s Place? Perché sprecare un’occasione per un album che sarà sempre è solo un dischetto da 6 politico, quando, osando un po’, poteva anche beccarsi un 8 di spocchia o un 4 di sdegno. In ogni caso, un voto con più personalità.

Nicola Gervasini

ROY HARPER

		Roy Harper Man & Myth [Bella Union 2013] www.royharper.co.uk  File Under: Old & Young folker di Nicola Gervasini (02/12/2013)

Quest'anno Fanfare di Jonathan Wilson finirà in molte classifiche di fine anno, come anche nella nostra d'altronde. Questo nonostante abbia scatenato discussioni ovunque (anche nella nostra redazione) sul suo reale spessore, se lui ci sia o ci faccia solamente, o se il suo perfezionismo nel ricreare suoni e atmosfere degli anni settanta sia solo perizia da musicista o arte con perizia. Ai posteri l'ardua sentenza diceva un tale oggi poco di moda, quello che è importante è che il produttore Jonathan Wilson ha una abilità che, messa al servizio di artisti con più spessore compositivo, non può che portare risultati straordinari. Fino ad oggi Wilson aveva messo il suo know-how tecnico a disposizione di nomi giovani del nuovo indie americano (Dawes, Father John Misty, Mia Doi Todd tra gli altri), ma con la firma su questo grande ritorno di un vecchio leone del folk allucinato del Regno Unito come Roy Harper, Jonathan firma probabilmente la sua migliore produzione.

Harper non pubblicava da tredici anni, da quell'ostico quanto affascinante The Green Man del 2000, che fu però ignorato dai più. E' sempre stato un problema esportare la musica di Roy Harper al di fuori dell'Inghilterra, e se non ci erano riusciti i Led Zeppelin e i Pink Floyd, che gli fecero non poca pubblicità in best seller come III e Wish You Were Here, pare difficile che ci possa riuscire il giovane Wilson, per quanto colto nel suo momento forse di maggiore notorietà. In ogni caso la perfezione raggiunta da Man And Myth sta tutta nell'equilibrio con cui Wilson è intervenuto nelle lisergiche folk-song del vecchio Roy, colto in stato di grazia compositiva straordinaria, lasciando che sia solo la sua voce e la sua chitarra a parlare quando davvero non c'è nulla da aggiungere (Time Is Temporary, January Man,The Stranger), ma intervenendo pesantemente laddove invece ha ravvisato la possibilità di rendere lo stile aspro e spigoloso di Roy decisamente più levigato e melodico.

In questa direzione vanno brani come The Enemy, la splendida Cloud Cuckooland (dove Pete Townshend veste i panni di disturbatore elettrico solitamente vestiti da Jimmy Page), e il gran finale di The Exile. In mezzo i quindici minuti e passa di Heaven Is here, uno di quei tour de force a cui Roy ci ha da sempre abituati (d'altronde Stormcock, il suo capolavoro, conta solo quattro brani di simile lunghezza), in cui Jonathan Wilson si diletta a giocare con ardite orchestrazioni e cambi di registro. L'operazione ricorda molto l'incontro tra gli Okkervil River e Rory Erickson (nell'labum True Love Cast Out All Evil nel 2010), ma Man & Myth resta un disco di Roy Harper al 100%, e pure uno dei migliori della sua già lunga e gloriosa discografia.

WHITE DENIM

WHITE DENIM

CORSICANA LEMONADE

Downtown Records

***1/2

 

I White Denim rappresentano la vera dannazione per chi scrive di musica. Voi per la maggior parte probabilmente non sapete chi diavolo siano, io invece devo cercare di farvi capire che genere suona una band che appunto cerca di non essere di nessun genere. Fortuna vuole che Corsicana Lemonade, che per la cronaca è già il loro sesto titolo dal 2008 a oggi, sia album prodotto, oltre che dal bravo Jim Vollentine, nientemeno che da Jeff Tweedy, uno che in questa confusione di riferimenti storci ci sguazza come un bambino in un negozio di giocattoli, ma che è stato in grado anche di mettere un minimo d’ordine in alcuni brani. Sarà forse meno acclamato del precedente D del 2011 questo album, meno istintivo, meno volutamente fuori dagli schemi, meno jam-oriented, più incentrato sulle canzoni. Brevi, incisive e tutte riuscite: 37 minuti di psych-rock tra riff di hard blues (Limited by Stature), echi di black music (Come Back) tanta psichedelia da West Coast (New Blue Feeling, Distant Relative Salute) e blues destrutturati (Let It Feel Good).  Il tutto passato attraverso la voce anche abbastanza soul-oriented di James Petralli  , la chitarra spesso acida e distorta di Austin Jenkins  e una sezione ritmica (Joshua Block e Steve Terebecki) che guarda spesso in direzione White Stripes finendo poi per sembrare più quella dei North Mississippi All-Star. A condire il tutto Tweedy che gioca con mellotron e addirittura coinvolge il figlioletto Spencer con la sua toy-drum in A Place To Start. Non si fanno mancare nulla questi ragazzi di Austin, pezzi da hard rock anni 70 (se scoprissi che Pretty Green fosse in origine un brano dei Bachman Turner Overdrive non mi sorprenderei più di tanto), improvvisazioni da studio (Cheer Up/Blues Ending, titolo che omaggia significativamente i Blue Cheer, veri punto di riferimento della band) e brani da hard-blues trio alla Groundhogs (At Night In Dreams). Siamo sempre nel campo del revival-rock per retro-lovers in cerca di giovani leve, diciamo pure la faccia seventies di quello che gli Strypes stanno facendo nel lato sixties-garage-rock, per cui non sperate nel futuro del rock and roll, ma in un ancora pienamente vivo presente di un sound immortale.

 

Nicola Gervasini

ELVIS COSTELLO & THE ROOTS

La regola è quasi matematica: nel rock l’unione non fa la forza. Anni di collaborazioni e dischi a doppia ragione sociale hanno quasi sempre prodotto effetti che non equivalevano alla somma dei fattori in campo, ma sempre qualcosa in meno. Se poi l’unione è quella del tutto improbabile tra un riottoso battitore libero irlandese (Elvis Costello) e una band che ha fatto scuola nella black music degli anni novanta (i Roots), il timore di un discutibile matrimonio alla Lou Reed/Metallica pare giustificato (Lulu resta una grande opera suonata da due realtà che non potevano proprio parlarsi). Wise Up Ghosts (Blue Note) è in questo senso una sorpresa in positivo, perché se le nozze continuano ad apparire innaturali, il risultato non è affatto improponibile. Il fallimento (inevitabile) sta solo nel fatto che non ne esce qualcosa di nuovo e rivoluzionario, ma semplicemente un nuovo disco di Elvis Costello con un sound solo un po’ più funky e moderno del solito (se moderne possono essere considerate queste vecchie soluzioni filo-hip hop). Esattamente come quando Neil Young incontrò i Pearl Jam ai tempi di Mirror Ball e ne uscì un bel disco di Neil Young solo casualmente suonato dai Pearl Jam e non dai Crazy Horse, è facilissimo anche in questo caso immaginarsi gli Attractions e non i Roots alle prese con le ritmiche di brani come Walk Us Uptown o il piano di Stevie Nieve puntellare una ballata come Tripwire. Refused To Be Saved resta uno dei pochi casi in cui Elvis prova a uscire dai suoi standard e dare una cadenza da rapper al suo canto, ma il Costello nervoso e sincopato degli esordi aveva probabilmente più ritmo senza dover per forza strizzare l’occhio a mondi lontani. Il disco sta comunque portando quell’attenzione dei media che Costello stava cercando ormai disperatamente da una decina d’anni, spesi tra dischi ignorati dal suo stesso pubblico e una serie di irosi proclami contro l’industria discografica e il download illegale. La buona notizia è che questi dodici brani (quindici nella deluxe edition) sono comunque più che degni del suo buon nome, e i Roots riescono a dargli quella verniciata di fresco che pareva necessaria. Ma è pur sempre una ristrutturazione, non una casa nuova di zecca.

Nicola Gervasini

ED KOWALCZYK

ED KOWALCZYK

THE FLOOD AND THE MERCY

Soul Whisper Records/V2

***

L’alluvione e la grazia, cioè la fine di un sogno e la salvezza della musica. La storia di Ed Kowalczyk è tutta nel titolo del suo nuovo album, la vicenda di chi negli anni novanta toccava il cielo con un dito quando i suoi Live vendevano vagonate di cd (erano i tempi in cui questo poteva ancora accadere) grazie a singoli come Selling The Drama, ed è stato poi travolto dall’ondata di fallimenti di un mercato discografico che già prima del 2000 non riusciva più a rigenerare sé stesso. Dopo anni difficili Kowalczyck aveva già dato segni di ripresa a livello artistico con il precedente Alive (anche qui titolo più che significativo), ma The Flood And The Mercy pigia ancora più il piede sull’acceleratore. L’operazione è semplice: un colpo alla botte recuperando il suono dei Live, un pseudo-post-grunge che rivive già nell’iniziale The One tra chitarre effettate e ritmiche pesanti, e uno al cerchio sottolineando quella vaga somiglianza col suono dei R.E.M. e la vicinanza ad un certo mondo alternative-rock (quando ancora non lo si chiamava indie), subito sottolineato dal primo singolo del disco, la melodica Seven. In questo caso poi la vicinanza al gruppo di Athens viene accentuata dalla presenza di Peter Buck in ben sei brani, un tocco inconfondibile che dovrebbe suonare a garanzia di un prodotto commerciabile ma non necessariamente commerciale nel senso peggiore del termine. The Flood And The Mercy è in questo senso uno di quei dischi che cercano, a volte anche trovandolo, il perfetto equilibrio tra mainstream e strade secondarie, un po’ il destino della carriera di Kowalckyck, autore in fondo sottovalutato perché spesso troppo al servizio di sonorità radio-friendly, eppure in grado di toccare le giuste corde emotive quando in buona vena (Bottle Of Anything). Sarà che forse ormai il suo pubblico è invecchiato aspettando ancora che qualcuno faccia un rock ad alto voltaggio come Parasite, un brano che forse solo i Pearl Jam oggi fanno ancora così, o consegni ballatone acustiche come All That I Wanted. In quest’ultima poi affiora poi la voce di Rachael Yamagata (che lo aiuta ad armonizzare anche Holy Water Tears e Supernatural Fire), un altro nome che potrebbe aiutarlo a  trovare qualche porta aperta in più tra gli ascoltatori più esigenti del mondo indie e roots. Le ingenuità e le esagerazioni (il ritornello troppo forzato di Take Me Back ad esempio) ci sono, e sono da sempre un po’ il tallone d’achille dell’artista, ma nel complesso The Flood And The Mercy appare come il suo titolo migliore dai tempi di Secret Samadhi.

Nicola Gervasini

HOUNDSTOOTH

HOUNDSTOOTH

RIDE OUT THE DARK

No Quarter

***1/2

La questione che si pone davanti ad un esordio come quello degli Houndstooth è quale possa essere il confine tra citazione, plagio, retromania, vago gusto del vintage o la semplice ispirazione presa dal passato. Di certo quando si ascolta Ride Out The Dark si controlla se il 2013 scritto nel copyright dell’album non sia riferito ad una ristampa di un disco del 1993 (se non prima), o se sia davvero un album fresco di produzione. Ensamble di varia provenienza (si va dal Canada a Portland), gli Houndstooth hanno lo stesso nome di un pattern usato nel mondo delle stoffe, particolarmente elegante se usato per i cappotti in lana scozzesi, e decisamente adatto anche per una eventuale première a teatro di queste dieci canzoni. I riferimenti sono talmente evidenti che sfido qualsiasi altro recensore a trovare qualcosa di alternativo: si parte dai Velvet Underground (magari quelli con Moe Tucker al microfono, anche se Francis ricorda tanto What Goes On) per arrivare ai Mazzy Star (o agli Opal se vogliamo fermarci un po’ prima). Al massimo se volessimo essere più moderni si potrebbe sparare anche il nome della Jesse Sykes più recente e lisergica. Tutto chiaro dunque: chitarre acide, figlie minori di un Paisley Underground antico, ritmi sinuosi, sognanti, onirici, accarezzati dalla dolce voce dell’ancor più dolce Kate Bernstein, con qualche rara apertura ai toni maggiori per accogliere qualche chorus meno soffocante (Strangers) e tanta voglia di ascoltare il suono delle proprie chitarre. Al massimo sorprende la capacità di sintesi di una band che avrebbe anche potuto puntare sull’effetto ipnotico delle proprie canzoni tirandole anche oltre i quattro minuti con lunghe improvvisazione alla Grateful Dead, e la capacità di non annoiare nonostante il tono un po’ narcolettico del disco (un po’ nello stile dei Cowboys Junkies più elettrici). Forse manca ancora qualcosa a livello di scrittura, e per brani come il singolo Canary Island o New Illusion che rapiscono anche per la melodia, si ha qualche episodio quasi totalmente al servizio del suono e non della canzone, ma sono i peccati veniali di chi vuole far esordire anche un concetto oltre che fare semplicemente rock. E la ratio degli Houndstooth è che vent’anni fa qualcosa è rimasto ancora inespresso (singolare poi che l’album esca proprio quando i Mazzy Star hanno deciso di rimettersi in pista) e che certe soluzioni da West Coast alternativa degli anni ottanta possono essere rilette e riaggiornate alla luce dell’ondata indipendente di questi anni. Non ne nasce un capolavoro, ma forse è l’inizio di un nuovo music-revival che si aggiunge alle tante rinascite degli anni 2000. Potrebbe anche darsi che un giorno i redivivi Dream Syndicate sentendo questo disco decidano che forse anche il tornare in studio per ribadire il concetto possa non essere una così cattiva idea.

Nicola Gervasini

HORRIBLE CROWS

THE HORRIBLE CROWS

LIVE AT THE TROUBADOUR

Side One Dummy Records

***

In altri tempi un live pubblicato subito a ridosso di un disco d’esordio sarebbe stata una pazzia discografica non accettabile. Se poi ad esordire era non una nuova band, ma un side-project di un gruppo con ancora molta storia da scrivere, allora ci rendiamo subito conto di come l’uscita di questo Live At The Troubadour degli Horrible Crows sia davvero lo specchio dei tempi, dove non si cerca più la vendita in massa e nuovo pubblico, ma si coccola quello già esistente fino a rendere ufficiale una registrazione quasi da bootleg. Ma andiamo con ordine: gli Horrible Crows sono una creatura di Brian Fallon, voce e penna dei Gaslight Anthem. Al loro attivo hanno un solo album (Elsie), pubblicato nel 2011 approfittando della pausa della band all’indomani di American Slang, e a conti fatti forse la cosa migliore prodotta da Fallon dopo il pluri-declamato The ’59 Sound, perché scopriva il lato più dark e cantautoriale e si permetteva esperimenti non più riscontrabili nei monolitici album dei Gaslight Anthem. Difficile però capire l’esigenza di pubblicare questo album, fedele testimonianza del secondo concerto della band tenuto il 14 settembre del 2011 davanti ad una platea di festanti ragazzi, se non quella di avere una prima testimonianza live della sua carriera. La scaletta è presto detta: Elsie viene eseguito interamente, anche se con ordine sparso, con versioni anche molto buone e spesso migliori dal punto di vista vocale di Fallon, uno che sul palco sa dare sempre il giusto. I brani poi sono spesso allungati per la tendenza del nostro alle lunghe presentazioni e  chiacchierate con il pubblico, mentre la band capitanata dal chitarrista Ian Perkins si limita ad eseguire il suo compito, conscia dello scarso rodaggio del gruppo. Le due chicche arrivano dalle cover, che vanno a scavare nel mondo del pop odierno (Teenage Dream di Kate Perry, ovviamente irriconoscibile) e degli anni ottanta (una applauditissima Never Tear Us Apart degli INXS), più che altro perché Fallon è bravo a camuffarle da canzoni sue. Per il resto il gioco di versione migliore o peggiore rispetto all’album lo lasciamo ai fans, perché questo è un prodotto (completato da opportuno dvd con riprese della serata) dedicato ad un pubblico che per Fallon riproduce in piccolo la devozione al limite del fanatismo suscitata da Bruce Springsteen. La cui inevitabile influenza, nel caso degli Horrible Crows, aleggia molto meno del solito, e questo è uno dei tanti motivi per cui questo live invoglia a caldeggiare un vero secondo capitolo al più presto.

Nicola Gervasini

BRENDAN CANNING

BRENDAN CANNING

YOU GOTS 2 CHILL

SQE/Draper St. records

***

 

In Canada Brendan Canning è ormai una sorta di monumento nazionale. Nulla a che vedere con i nomi storici nazionali come Neil Young o la Band, e forse neppure con quelli più sotterranei  come i Tragically Hip , ma l’attività di questo quarantaquattrenne di Toronto affonda le radici negli albori dell’indie canadese di fine anni ottanta, con band come By Divine Right, Blurtonia, Valley of the Giants, Len, o hHead, tutti nomi che forse oggi vi possono dire poco, ma che hanno contato non poco nell’underground della città. In ogni caso il nome della sua band più nota, i Broken Social Scene, vi potrebbe non suonare nuovo in virtù di quattro acclamanti album pubblicati tra il 2001 e il 2010, con titoli come You Forgot It in People o l’album omonimo del 2005, che sono a ragione considerati dei piccoli classici della musica degli anni zero. In più di trent’anni di carriera Canning aveva tentato la via solista solo in un occasione, con quel Something for All of Us del 2008 che ne aveva svelato il lato più intimo e acustico. You Gots 2 Chill arriva a coprire un lungo periodo di pausa della band e ribadisce la vena folk “à la Nick Drake” del Canning solista, compreso il vezzo di consegnare una serie di frammenti di canzoni e pezzi strumentali che vogliono ovviamente richiamare/omaggiare/plagiare il mito di Pink Moon. Il risultato, che si mette in coda rispetto a mille altri tentativi simili di questi ultimi quindici anni,  è uno di quei dischi dove la sostanza - laddove c’è - va cercata, attesa e scoperta tra tanto tergiversare e prendere tempo con frammenti senza troppo senso. Per cui normale che ci si ritrovi a gustare una bella folk-pop-song come Bulied Days (impreziosita dalla voce di Daniela Gesundheit degli Snowblink) dovendo poi subito dopo sopportare gli inutili inserti di drum machine e elettronica di New Zealand Tap Dancing Finals. Prendere o lasciare, You Gots 2 Chill è un vero e proprio side-project di un artista che dimostra di non avere nessuna intenzione di dare più importanza a questo percorso rispetto a quello ormai consolidato e acclamato dei Broken Social Scene. Per cui qui si sperimenta, si azzeccano brani di pregevolissima fattura come Late Night Stars, qualche strumentale acustico nato per omaggiare miti folk presenti ovunque in queste note (Post Fahey) ma anche troppi momenti inutili (Long Live Land Lines). Quando la sensazione è che se prendesse l’impegno solista più seriamente, potremmo davvero sentirne e vederne delle belle…

Nicola Gervasini

 

 

REMEMBERING JJ CALE

JJ Cale

(5 Dicembre 1938 – 26 Luglio 2013)

Lo ricorderemo come lo schivo per antonomasia JJ Cale. Da non confondere con lo scorbutico però. Non è vero infatti che JJ Cale odiasse le luci della ribalta. Semplicemente le affrontava a suo modo: gentilmente. Tutto era gentile in lui: il modo di cantare, il modo di suonare, il modo di proporre la sua musica. Anche il modo di non mutarla mai.

Eppure fateci caso: in mano ad altri la musica di JJ Cale esprimeva potenza. Era potente il riff di Cocaine nelle mani lente di Eric Clapton, era potente il tiro dato a Call Me The Breeze dai Lynyrd Skynyrd, era potente l’impatto melodico di Magnolia dopo l’immersione country-rock operato dai Poco. E’ questo che ci lascia JJ Cale: l’aver insegnato al mondo della musica a dire gentilmente qualcosa di potente.

Nemmeno Eric Clapton probabilmente si è accorto subito di quanto JJ Cale rappresentasse la fine e non l’inizio delle sue ricerche musicali. Nel 1970 quando nel suo primo album solista interpretò After Midnight, Eric stava cercando a sud un nuovo suono. Inseguiva Duane Allman, frequentava nuovi musicisti del nuovo southern-blues per scrollarsi di dosso la pesante eredità di godfather del brit-blues. Poi, dopo vari tentativi, nel 1977 con Slowhand realizzò un album che era JJ Cale al 100%, e grazie a lui imbroccò pure il singolo della vita. E l’anno dopo si registrò un secondo trionfo personale per JJ: una sconosciuta band di nome Dire Straits, sputata fuori dai pub londinesi senza la minima speranza commerciale in piena era punk/disco, conquista le classifiche con un disco d’esordio che trasuda JJ Cale fino al midollo.

Non poco per uno che fino a quel momento aveva raccolto ben poco della popolarità raggiunta dai suoi brani. Il suo disco d’esordio (il seminale Naturally) è del 1972, ma lui girava nello show business già fin dal 1958, anno in cui registrò il suo primo 45 giri a nome Johnny Cale. After Midnight era già uscita nel 1966 come singolo, ma fu solo la cover di Clapton che la rese popolare. Nonostante Naturally avesse venduto anche discretamente e il singolo Crazy Mama entrò nella Billboard americana, né l’altrettanto convincente Really (1973), né Okie (forse il suo highlight) del 1975 riuscirono a dargli un minimo di popolarità.

In questi tre album, tutti usciti per l’A&M, il tipico suono di Cale raggiunge già la piena maturità: blues, cajun, jazz e qualche rara svisata rock vengono rimestati in un impasto che sarà unico e inimitabile. Il trucco è il suo modo di suonare la chitarra, dove il concetto di “tocco” sovrasta quello di velocità, ma il mago è anche il produttore Audie Ashworth (conosciuto tramite l’amico Leon Russell), che lo seguirà per tutta la vita (morirà nel 2000), e che saprà rendere le schiere di session-man di lusso del mondo di Nashville coinvolte nei suoi dischi un gruppo con anima e personalità da vendere.  

Eppure negli anni settanta il brano I Got the Same Old Blues venne cantato un po’ da tutti (il primo è Captain Beefheart, poi arriveranno le versioni di Steve Young, Lynyrd Skynyrd, Blood, Sweat & Tears e Bryan Ferry), ma è solo con l’album Troubadour (1976) e Cocaine che il nome di JJ Cale torna a circolare nelle radio. Ironia della sorte il disco è forse il meno convincente del suo periodo d’oro, ma a quel punto il suo management decide che è ora di puntare più in alto e nel 1979 l’album 5 esce per la potente Island. Insieme ai successivi Shades (1980) e Grasshoppers (1982) rappresentano il momento della sua piena maturità. Sono album realizzati in maniera anche fin troppo perfetta, in cui Cale prova anche a sforzare la sua voce per risultare leggermente più radio-friendly, ma nonostante l’incetta di critiche positive e una manciata di nuovi classici (Friday, Mama Don’t, Devil In Disguise), la Island giudica l’investimento a perdere.

Quando  #8 esce nel 1983 solo per chiudere un contratto, Cale ha già deciso di ritirarsi per qualche tempo. I Dire Straits sono in cima alle classifiche ma hanno già dimenticato la sua lezione, Clapton entra in fase Armani-blues, le nuove leve non paiono interessate al suo songbook e lui semplicemente decide che non ha voglia di stare al gioco. Tornerà solo nel 1990 per l’ultimo album da avere della sua collezione, un Travel Log che ripartiva esattamente là dove finiva Grasshoppers.

La storia di Cale potrebbe finire qui. Negli anni novanta provò a rialzare la testa con un trittico di album (Number 10, Closer To You e Guitar Man) che sposavano (spesso malamente) un’elettronica vecchia e sorpassata, come se gli anni ottanta Cale li stesse vivendo con dieci anni di ritardo. Il ritorno nel 2004 con To Tulsa and Back fece subito capire che il resto della vicenda sarebbe stato un semplice riassunto, e Roll On del 2009, rimasto infine il suo ultimo disco, non fece che confermare l’ipotesi. In mezzo Clapton trova il tempo di restituire qualche favore concedendogli la co-paternità dell’album The Road To Escondido, per il quale Cale si fregerà di un Grammy Awards che sa più di beffa che di premio alla carriera.

 Il suo nome viene spesso indicato come l’inventore dello stile “Laid Back” (rilassato), paternità che perlomeno condivide con Tony Joe White, ma che non gli rende nemmeno giustizia. Perché la musica di Cale era soprattutto ritmo, e probabilmente Knopfler fu quello più di tutti lo capì, perché sui suoi riff basò i brani più sostenuti del suo disco d’esordio come Setting me Up (non a caso ripresa anche da Clapton), Southbound Again o Water Of love. Cale avrebbe fatto ballare un intero stadio anche solo solleticando un giro di blues, e lo avrebbe anche fatto volentieri. Ma non aveva né la voce, né la tecnica spettacolare, né la scaltrezza di saper vendere bene anche la propria timidezza di un Clapton o di un Knopfler.

In questo 2013, quando il suo cuore ha deciso di averne abbastanza, il riff di Cocaine resta ancora quello che s’impara sulla chitarra a quindici anni dopo che ci si è stancati di rifare dieci volte Smoke On The Water, ma è ironico che le giovani generazioni lo riconoscano anche solo perché una marca di ventilatori (per imperscrutabili vie del marketing) qualche anno fa ha scelto la sua Magnolia per commentare un noto commercial televisivo. Sarà che la musica di JJ Cale ha sempre fatto pensare ad una sudata e calda veranda di New Orleans, ma forse meritava omaggi migliori.

KATHRYN WILLIAMS

KATHRYN WILLIAMS

CROWN ELECTRIC

One Little Indian

***

Con dieci album all’attivo e una onorevole carriera nei bassifondi del folk inglese Kathryn Williams può ormai vantare anche il ruolo di maestra di stile e non più di alunna. Figlia di tante tradizioni che attraversano l’oceano da Sandy Denny a Joni Mitchell, la sua musica ha segnato gli anni 2000 mietendo molta stima di colleghi (ha fatto a tempo anche a lavorare anche con John Martyn), qualche vendita (un paio di titoli della sua discografia sono anche riusciti a trascinarsi nella Billboard inglese una decina di anni fa), senza però mai riuscire nel diventare un nome di punta di qualche movimento. Crown Electric spiega anche perché: l’artista ha una bella voce, conosce perfettamente tutti i trucchi del mestiere di folksinger e usa i giusti ferri del mestiere, vale a dire una base acustica impreziosita di volta in volta da elemento a rompere gli schemi, vuoi che siano i fiati di Out Of Time o gli archi alla Nick Drake/Robert Kirby sparsi un po’ ovunque (quanto sarebbe piaciuta ai due l’uggiosa Monday Morning?). E da buona maestra, presenta tutto in maniera ordinata e razionale: l’inizio soft di Undergound (Joni Mitchell ringrazia per l’ennesimo tributo indiretto), il momento intimista di Gave It Away, il singolo melodicamente accattivante di Heart Shaped Stone, l’intensità di Count: la partenza del disco trova stimoli e ottime canzoni. Ma da metà in poi la lezione comincia  a farsi ripetitiva, i giri di acustica non trovano più gli stessi sbocchi naturali dei primi pezzi e ad un certo punto ci si rende conto che in mezzo a tanto sfoggio di melodie malinconiche e archi sinuosi manca ancora qualcosa. E più che altro la sequenza Darkness Light - Picture Book – Morning Twilight - Grwen esagera forse un po’ troppo nelle tinte pastello, ed è solo la leggerezza di Tequila (con di nuovo una bella e discreta orchestrazione del produttore Neill MacColl) che riesce a riequilibrare il ritmo. Sequins (molto bella) e The Known  con il suo wurlitzer in evidenza chiudono il disco in maniera degna ma senza botto finale. Destino forse dei maestri di stile quello di non essere anche dei maestri di genio, e Crown Electric resta comunque un’ottima occasione per conoscere una cantautrice brava e anche importante nel nuovo panorama folk britannico. L’impressione che sia lei la prima ad accontentarsi di questo semplice merito è sempre più forte.

Nicola Gervasini

Di Long Playing e del perchè è meglio non dire nulla ai miei figli di che cos'era il rock.

-         Papà, che musica ascoltavi quando avevi quattordici anni?

-         Rock, figlio mio. Come adesso.

-         Ma che schifo il rock!

La conversazione con mio figlio di 10 anni avviene realmente (purtroppo) mentre leggo le pagine di Long Playing, storia del rock narrata da Blue Bottazzi. Potrei anche decidere di diseredare la mia prole ormai dedita al rap italiano, oppure lanciargli il libro con gesto di stizza (ma sto leggendo la versione e-book, non voglio rovinare il Kindle). O peggio, potrei leggergli una delle storie di rock and roll narrate dal Bottazzi. Poi ci penso, e mi dico “no, ora non capirebbe”.

Ma facciamo un passo indietro. Non ho da scrivere una recensione sul libro, per cui mi permetto di usarlo per riflettere. Long Playing è una storia del rock raccontata attraverso aneddoti e personaggi. Non è una guida all’ascolto, e l’autore sembra dare quasi per scontato che chi legge sappia già bene di quale disco o brano si stia parlando. Non è dunque un libro per Absolute Beginners del rock.

Bottazzi fa parte di quella schiera di firme storiche (senza per forza dargli del vecchio) che negli anni ottanta intendevano la critica rock innanzitutto come una battaglia contro qualcosa. Scrivere dei Del Fuegos mentre il mondo ascoltava gli Spandau Ballett aveva un nonsoché di eroico, c’era un senso da missionari, di civilizzazione di qualcuno o qualcosa. Ed era un modo di affrontare la materia rock comune tra tutti i suoi colleghi. Ricordo che dal 1986 al 1989 compravo anche Rockstar, rivista dai gusti decisamente mainstream, dove magari sparavano tranquillamente un 9 a But Seriously di Phil Collins. Ma non lo facevano comunque con quell’aria pigra e lobotomizzata del “va tutto bene se piace” di un qualsiasi critico odierno di un quotidiano italiano, ma con il piglio di chi prende una posizione culturale ben definita. Era una dichiarazione di guerra anche ascoltare quel Phil Collins insomma. La stessa battaglia che trovavi anche su barricate musicali opposte, sul Mucchio selvaggio, su Buscadero e sulle riviste che poi verranno perlomeno nei primi anni novanta (Rumore, Jam, più tardi Blow Up).

Bottazzi ha mantenuto quel senso anche nei giorni nostri, quando scrivere di musica è un hobby non retribuito che non si nega più a nessuno, ma Long Playing non è una lancia scagliata contro l’ignoranza, anzi, nasce forse dalla consapevolezza che la guerra, se non è proprio persa, è quantomeno inutile ormai. Perché il rock stesso ha smesso di farla da tempo, e non sto a tediare sui cambiamenti e sul perché oggi fare un disco è un atto che sa di divertimento, di intrattenimento, ma non si parla più di arte, né tanto meno di rivoluzione generazionale. Fate voi se poi questo sia davvero un male, ho la mia idea, ma uscirei dal seminato ora. Allora cosa resta da dire del rock (termine usato qui nella sua accezione più ampia)? Restano le sue storie, il “quella volta che…”, ed è attraverso quelle che Bottazzi ci offre la sua personale visione.

Ma anche l’idea che dietro una bella canzone ci possa essere una storia sembra finita. I miei figli , per quanto curiosi, non si chiedono mai cosa abbia portato a creare un brano, quale ambiente, quale sofferenza, quale urgenza. Semplicemente l’ascoltano e decidono se hanno voglia di riascoltarla o no. Ed è così la fruizione musicale odierna, senza voler troppo generalizzare.

I gruppi e gli artisti nati negli ultimi vent’anni hanno ancora tanta bella musica da offrire. Ma hanno smesso di condirla con storie da raccontare. Il mito che circonda il “classic rock” (oddio! L’ho detto!) non è riproducibile per gruppi come Arcade Fire, National, Fleet Foxes, Muse, metteteci chi volete voi, anche Violetta di X Factor se volete. Perché oggi fare musica non è più una way of life o una way of thinking. Perché, come dice Blue parlando di Roy Orbison, “Ci sono certi musicisti la cui vita assomiglia a una di quelle canzoni rock and roll che cantano”,ma io faccio fatica a trovare negli ultimi anni qualcuno che non solo ha suonato rock, ma ha anche vissuto rock. Il rock resta una way of fuckingforse, ma anche quello è talmente un atto che vedi dappertutto,che una groupie oggi pare una suora in confronto a quanto si vede in televisione o nel nostro parlamento.

E allora evito l’errore più grande: passare Long Playing a mio figlio sperando che colga il senso di partecipazione al mito che queste storie hanno dato alla mia generazione (che ho quarantun’anni) e a quella di Bottazzi, che ne ha qualcuno di più. Il mito del rock oggi non ha più senso,arrendiamoci. Sperare che un quindicenne si scaldi se gli racconti come è nato Exile On Main Street dei Rolling Stones è pura follia. E non diamo per scontato che non abbia ragione lui. L'altra sera ho fatto vedere ai miei figli il film I Love Radio Rock, pura mitologia rock in celluloide. Si sono divertiti, ma il loro commento è stato "ma erano pazzi!". Ed è vero. Erano pazzi a navigare nel Mare del Nord con una barca scassata solo per trasmettere canzoni a tutto il Regno Unito, non c'è dubbio. Vai a spiegargli ora perché invece allora poteva avere un senso. Eppure leggendo Long Playing tutto sembra avere ancora un senso per noi.

Facciamo allora finta che Long Playing sia un romanzo e non un libro storico, e che personaggi come Sam Phillips o Phil Spector siano frutto di fantasia. Proviamo a raccontarli senza prenderli sul serio. Passata come fiction, anche la storia del rock può diventare moderna. Anche quella di Bottazzi, seppur filtrata dal suo gusto e dalle sue precise scelte (dichiarate fin dall’introduzione) di parlare solo di quello che per lui vale la pena. Perché di una cosa resteremo sempre convinti: il mito forse invecchia e diventa obsoleto, ma la musica no, quella sì che resta grande. E di questo riuscirò un giorno a convincere anche i miei figli.  

                                                       

Nicola Gervasini