lunedì 29 settembre 2008

OKKERVIL RIVER - The Stand Ins


15/09/2008

Rootshighway


VOTO: 7



Come dovremmo considerare The Stand Ins? E' un nuovo disco? E' un disco di outtakes da The Stage Names del 2007? Oppure semplicemente un suo compendio, sulla falsa riga dell'Appendix Ep uscito come extra dell'album Black Sheep Boy nel 2005? Non ce ne vogliano gli Okkervil River se siamo un po' disorientati, ma loro stessi in questi mesi non hanno reso certo un bel servizio a questa nuova uscita, intitolandola pure "Le controfigure" e fornendola di una copertina che completa quella di The Stage Names. Che le sessions dell'album precedente avessero partorito anche un secondo lotto di canzoni il leader Will Sheff lo va dicendo da mesi, alimentando l'attesa dei fans, ma non certo le speranze per un ennesimo grande disco. Ma quello che riesce ancora più difficile è capire se poi bisogna essere delusi perché gli Okkervil River hanno prodotto il primo capitolo minore di una delle discografie più importanti del decennio in corso, oppure essere contenti perché stanno vivendo un tale momento di grazia che pure gli album di scarti riescono a suonare bene. Di certo non si poteva buttare via un brano come Lost Coastlines, una riflessione sulla partenza che sarà indispensabile per aprire un domani una raccolta del loro meglio, e che oltretutto testimonia la continua maturazione e "negrizzazione" del loro sound, complice una sezione fiati decisamente black-oriented e il canto soulful del compare Jonathan Meiburg. The Stand Ins è un disco che parte dalla rinascita per chiudersi nuovamente nel dolore, una sequenza in negativo che da una canzone di speranza si chiude con Bruce Wayne Campbell Interviewed on the Roof of the Chelsea Hotel, 1979, soffocante confessione della "prima rockstar gay" (il glam-rocker Jobriath, che, per la cronaca, è morto di AIDS nel 1983 proprio in quell'hotel). Ma quest'ultimo brano è anche l'approdo sicuro per chi ha amato le loro vecchie atmosfere di folk gotico, dopo un viaggio attraverso una serie di variazioni di stile che non tutti apprezzeranno. La sorpresa è sentirli impegnati in brani immediati e - orrore! -"ordinari" come Pop Lie o Starry Stairs, o mostrare una vibrante chitarra hillbilly in didascalia alla splendida Singer, Songwriter. Blue Tulip è uno di quei lunghi brani in crescendo che rappresentano una delle specialità della casa, non sfigura affatto, ma fallisce l'obiettivo di diventare lo zenit dell'album, mentre se On Tour With The Zykos strizza l'occhio a sonorità d'oltremanica, Calling And Not Calling My Ex ritorna subito in patria con il suo attacco dylaniano e un testo che vorrebbe stare dalle parti delle "cronache di distruzione di una coppia" alla Blood On The Tracks. Insomma, c'è da scegliere, dove preferireste che virasse il timone della nave degli Okkervil River nel prossimo futuro? The Stand Ins è un piccolo catalogo dei possibili sviluppi, ognuno di noi voti il suo preferito, l'importante poi è che le idee chiare se le facciano loro, possibilmente senza tutta questa inutile fretta nel pubblicare. (Nicola Gervasini)

sabato 27 settembre 2008

BLANCHE - Little Amber Bottles




IL BUSCADERO - NOVEMBRE 2007
VOTO: 8

Il primo album parlava della vita che ti getta in una fossa, questo disco invece racconta della redenzione che ti fa uscire da quella fossa”. Sintetizza così Dan John Miller, front-man dei Blanche, la differenza tra il loro nuovo cd Little Amber Bottles e il primo album If We Can't Trust The Doctors, un disco che rappresenta un vero e proprio piccolo cult per tutta quella folta scena di band che vivono in bilico tra la scena roots più classica e il variopinto mondo del rock indipendente. Da sempre sponsorizzati dall’amico Jack White degli White Stripes, i Blanche sono composti oltre che dal cantante e chitarrista Dan John Miller, dalla moglie Tracee Miller, che con lui si alterna alla voce con un effetto molto simile a quello degli X del duo Doe-Cervenka, e dagli ottimi strumentisti Dave Feeny (un nome che si ritrova spesso anche come session-man alla pedal steel in dischi di altri artisti, vale per tutti Van Lear Rose di Loretta Lynn), il polistrumentista Little Jack Lawrence (membro stabile anche dei Raconteurs, il side-project di Jack White) e infine la batterista Lisa Jaybird Jannon. Storia vuole che il disco fosse già pronto da almeno un anno, ma il solito problema di trovare la casa discografica giusta per avere un minimo di distribuzione, unitamente ad una serie di diversi impegni dei musicisti, ha fatto ritardare tutto. Impegni, tra l’altro, che hanno portato i due coniugi ad apparire nel film-biografia su Johnny Cash, nei panni di Luther Perkins e signora. Paladini di quel gothic-country che può essere ricollegato da un lato a band come gli Handsome Family, dall’altra al country da fuorilegge dello stesso Cash, i Blanche sono comunque figli di quel mood sgangherato e volutamente low-fi tipico della scena indie. Prodotto da Mark Nevers, specialista della materia grazie alle passate esperienze con Will Oldham e i Lambchop (ma anche l’uomo che ha riportato recentemente a grandi livelli il vecchio Charlie Louvin), Little Amber Bottles fa capire subito la sua natura fin dalla iniziale I’m Sure Of It, quasi una cowboy song resa tesa da una sezione d’archi. Seguono poi Last Years Leaves, impreziosita da un impasto di chitarre molto vintage, l'arrabbiata What This Town Needs e il dark-country The World I Used to Be Afraid Of. La chicca per curiosi è rappresentata dalla cover di Child Of The Moon, la storica b-side del 45 giri di Jumpin' Jack Flash, un brano che i Rolling Stones registrarono nel discusso periodo psichedelico del 1967 e che potete facilmente reperire nello splendido cofanetto Singles Collection: The London Years di Jagger e soci. I Blanche trattano il pezzo come se uscisse da un accampamento di esausti fuorilegge, eliminano tutte le cadenze psichedeliche dell’originale, e regalano una insospettabilmente dolce e suadente ballata che spezza il clima cupo del disco. Il cd scorre benissimo tra tristi inni funebri (O Death, Where Is Thy Sting), ubriache e brechtiane canzoni da saloon (I Can't Sit Down), intense murder ballads (The World Largest Crucifix) vicinissime nello spirito a un certo Nick Cave. Sicuramente neanche i Blanche sfuggono a quell’aria morriconiana da frontiera del west che anima canzoni come No Matter Where You Go (dove compare anche il violoncello di Isobel Campbell), la stessa concezione di musica da film che porta la band a confezionare uno strumentale come Exordium, che pare uscito da un disco dei Calexico (con i quali, guarda caso, vanno spesso in tour). La voce stralunata di Tracee si fa notare nell’ipnotica title-track, e nella notevole A Year From Now, mentre Dan chiude il disco con il rassicurante country-waltz di Scar Beneath The Skin, a sancire la definitiva uscita dal fosso delle miserie umane. Una chiusura di un percorso davvero coinvolgente e ben riuscito, che a questo punto lascia molta curiosità sulle evoluzioni per il prossimo album, per il quale speriamo stavolta di non dover aspettare altri tre anni. (Nicola Gervasini)

venerdì 26 settembre 2008

ADAM LEVY - Washing Day


30/05/2008

Rootshighway


VOTO: 6



Proprio come i più fortunati serial-tv, anche i più popolari fenomeni musicali vantano i propri spin-off. Adam Levy ad esempio è un chitarrista newyorkese che gravita intorno al mondo di Norah Jones, un attore non protagonista di una vicenda di successo che da qualche tempo sta cercando di crearsi una storia personale. Erano sue infatti le (più che degne) parti di chitarra dei tre album ufficiali di Norah, ma tutto solo suo è questo Washing Day, quarto album solista. A farlo esordire nel mondo della musica che conta fu Tracy Chapman nel 1996, quando scelse questa giovane sei corde di chiara impostazione jazz per il suo dimenticabile New Beginning, ma è stato l'incontro con la Jones la chiave di volta della sua carriera. Peccato però che il suo bucato del giorno offra come prima impressione esattamente quello che ti aspetti: un disco di Norah Jones senza il piano e la voce di Norah Jones. O perlomeno lo fa credere con l'iniziale title-track e la successiva I Can Promise You That, due episodi che non vanno al di là dell'intrattenimento da salotto, e che danno proprio l'impressione di voler subito compiacere chi affronta questo disco solo perché ancora stregato dal musetto ammaliante di Norah. Fortuna nostra che esauriti i convenevoli, Levy successivamente tiri fuori unghie e personalità, estraendo dal cilindro alcune piccole jam multi-style che fanno finalmente intuire quello che si muove sotto il suolo del fenomeno-Jones, un tesoro che fino ad oggi ci arrivava inevitabilmente smussato e levigato attraverso i suoi dischi, piacevoli quanto furbetti e ammiccanti. Abbiamo così il pop urbano di Never Been Alone Like This, che chiude in tono completamente opposto a come era cominciata la sequenza dei brani, o la cavalcata da fuorilegge alla Cash di I Shot Her Down. Abbiamo anche una nuova versione di In The Morning, già a suo tempo uno dei pezzi forti dell'album Feels Like Home, e guardacaso momento più memorabile anche in Washing Day, grazie al suo bel gioco di voci minacciose, una batteria pulsante e chitarre distorte. E abbiamo in genere un chitarrista che prova a fare l'autore con discreti risultati utilizzando l'esperienza anni di piccoli progetti e band vissute lo spazio di un disco, forse con una eccessiva sicurezza che lo porta a incappare in alcuni scivoloni artistici di rara faciloneria come la neniosa The Party Is Over o a momenti involuti come Breathe With Me. Peccati marginali di un ottimo musicista che non riesce ad affrancarsi appieno dalla sua stessa marginalità a causa di una vocalità incerta, e questo nonostante l'aiuto sapiente di un produttore come Marvin Etzioni, uno che da tempo vive dietro la consolle, ma che da queste parti continuiamo a ricordare con affetto come chitarra dei primi Lone Justice. Washing Day è dunque un buon detersivo per lavare i panni sporchi in casa e dimenticare il terzo scipitissimo album di Norah Jones, anche se altrove continua ad esserci biancheria ben più splendente.(Nicola Gervasini)

PORT O'BRIEN - All We Could Do Was Sing


17/09/2008

Rootshighway


VOTO: 7


Il mondo del folk indipendente attendeva con ansia questo disco, da quando l'anno scorso M Ward sorprese tutti indicando questi fantomatici Port O'Brien come il suo gruppo preferito tra le nuove leve. Tutti di corsa allora a scoprire che un californiano di nome Van Pierszalowski aveva registrato con l'amica Cambria Goodwin alcune canzoni sotto quel nickname, raccolte in un album casalingo intitolato The Wind And The Swell. Quanto basta perché questo vero e proprio disco d'esordio, intitolato All We Could Do Was Sing, esca celando sotto la stessa sigla una vera e propria band (al duo si è aggiunta la sezione ritmica di Caleb Nichols e Joshua Barnhart) e venga distribuito in pompa magna. Insomma solo un'altra nuova band di sfigati miracolati dal web verrebbe da dire, altri eroi di quel mondo di strambi folk-singer dediti alla realizzazione di dischi fatti di sbieco e di sonorità oblique, ma il clamore stavolta è parzialmente giustificato. Anche la genesi del disco è particolare: se la Goodwin ha scritto parte dei brani nelle pause del suo lavoro di panettiera, Pierszalowski ha trovato l'ispirazione giusta navigando per mesi in Alaska sul peschereccio del padre, impegnato a cacciare salmoni. I due si sono ritrovati dopo mesi e hanno assemblato il tutto in questi 12 brani, senza avere neanche un'idea chiara di quello che ne sarebbe venuto fuori. Inevitabile dunque che il risultato sia inafferrabile e scoordinato, soprattutto quando si apre con una corale I Woke Up Today che sembra presagire feste e baccanali di folk psichedelico alla Akron Family, ma si prosegue con la struggente malinconia di Stuck On A Boat e Fisherman's Son, brani che ci arrivano direttamente dai ghiacci del nord. La flemmatica depressione del quartetto continua anche nelle successive Don't Take My Advice e Alive for Nothing, prima che il disco entri in un vortice di idee affascinanti quanto ben confuse: Pigeonhold vara un ritmico e scorrevole folk-pop, Will You Be There? sorprende con i suoi lunghi assoli tra due elettriche impazzite, (più o meno lo stesso risultato che si otterrebbe a far sfidare a duello J. Macis e Lee Ranaldo), mentre The Rooftop Song rigetta tutto nel sussurro triste delle acustiche e degli archi. Nel finale sale in cattedra la voce ipnotica della Goodwin: In Vino Veritas ritorna ai cori dionisiaci dell'inizio, Close The Lid procede pigra come il mandolino che la caratterizza, ma entrambe risultano essere gli anelli deboli del disco. Pierszalowski recupera la situazione con la lunga Valdez, che ha tono e ritmo per essere un degno finale (anche se la band non manca all'appuntamento fashion-chic della ghost-track). Nel 2008 la formula dei Port O'Brien non è più sorprendente, i riferimenti vanno da Will Oldham al lo-fi dei Pavement e da lì in giù verso tutto il mondo del folk onirico moderno: loro partecipano al gioco con buone canzoni e la giusta ispirazione, a chiedergli di più ci si penserà nelle prossime puntate. (Nicola Gervasini)

martedì 23 settembre 2008

LAST MAN STANDING - False Starts & Broken Promises


04/09/2008
Rootshighway

VOTO: 7,5


Nel 2007 un disco indipendente esce seguendo i canali distributivi che portano ai soliti pochi intimi, ma un anno più tardi finisce per essere ristampato e ridistribuito sulla scorta di un passaparola convinto e costante. E' una storia che sta cominciando a diventare usuale, ma potremmo definirla come una moderna garanzia di qualità nel mare magnum delle pubblicazioni di questi anni. La stampa specializzata d'oltremanica (ma anche quella americana) ha passato l'estate a tessere elogi per questo False Starts and Broken Promises dei Last Man Standing, una band che, a dispetto del nome, più che ad un immaginario da film di Walter Hill, sembra uscire da un sogno felliniano. La loro particolarità è quella di essere un collettivo di nove musicisti che gira intorno alla carismatica figura di Max Vanderwolf, un'accolita di zingari che viaggia con un circo itinerante dove è possibile ammirare non la donna barbuta o l'uomo più alto del mondo, ma bensì il "fallimento umano" o la "paura di sé stessi". Siamo alla metafisica dell'estetica circense, un Grand Guignol dell'umanità dove Max sguazza con grandi doti da imbonitore. Lui stesso descrive la sua musica come una "colonna sonora della rovina umana", e le canzoni che compongono questo esordio sono una galleria di miserie e debolezze, gettate come freaks da deridere in pasto al pubblico pagante. Quello che più ci interessa notare è che False Starts and Broken Promises è un disco davvero intrigante, un concept d'altri tempi modernizzato con intelligenza e con anche qualche canzone memorabile (Everything Must Go o The Climb ad esempio). Vanderwolf gioca molto sul mix tra vecchio e moderno, passa dalle spigolature alla White Stripes di Queen Kong e Bar Room Floor ad un brano come Waiting So Long, che sa di Bowie a caccia di ragni di marte fino al midollo. Oppure si dimostra pienamente conscio delle regole delle migliori opere del rock britannico, inventandosi un tema portante con cui aprire e chiudere il disco, e concedendosi lo scoppiettante finale di quasi otto minuti di Go Home, tra assoli di chitarre acide, suoni tronfi e imponenti, e un coro finale che fa tanto Tommy degli Who. I Last Man Standing non si fanno proprio mancare nulla in questi 43 minuti: fiati, archi, percussioni, riff da rock anni settanta, sax suadenti, chitarre flamenco, intermezzi di samba. C'è da rimanere storditi ai primi ascolti, ma alla fine il tutto sembra quadrare, nonostante uno sguardo più severo potrebbe trovare più di una incongruenza e ingenuità. Ma la naiveté del progetto deve essere letta come un punto di forza, così come i mille rimandi ad altre esperienze del rock devono essere apprezzati come la realizzazione di una sorta di Vaudeville del 2000, e non visti come una mancanza di personalità o originalità. Anche perché Vanderwolf ha tutta l'aria di chi necessita di caos e disperazione per tirare fuori il meglio di sé…la maturità potrebbe anche fargli male.(Nicola Gervasini)

sabato 20 settembre 2008

TIM HARDIN STORY


Tim Hardin "Hang on to a Dream"


Come tanti altri aveva percorso i sentieri della rinascita folk del Village, il quartiere simbolo di una riscoperta culturale per la giovane America dei primi anni Sessanta. Poi Tim Hardin ha cambiato subito le carte in tavola, diventanto un oggetto misterioso, un folksinger solitario e introverso, un eroe di culto che ha segnato, forse al pari del solo Fred Neil, spirito affine, una stagione di "loser" che cantavano con l'anima in mano
di Nicola Gervasini



:: Il ritratto



Tim James Hardin
Born: 23 dicembre 1941 Eugene, Oregon, USA
Died: 29 dicembre 1980 Los Angeles, California, USA

La storia del rock è un carrozzone neanche troppo elegante composto di poche e stereotipate figure umane: c'è la rockstar tutta "sex, drugs and rock & roll" alla Mick Jagger, l'artista maledetto alla Jim Morrison, il pensieroso intellettuale alla Leonard Cohen, l'anarchico genialoide alla Frank Zappa, e altre ancora. E poi c'è il "loser", una definizione che si utilizza spesso nella storiografia musicale, un po' per abitudine e forse magari senza neanche interrogarci sul suo reale significato e la sua origine. Ad aiutarci nell'impresa è la figura di Tim Hardin, protagonista suo malgrado della più tipica vicenda artistica da loser, la più esaustiva, quella che ha cementato in un cliché la definizione. Gli elementi che definiscono un loser possono essere i seguenti: il soggetto in questione deve avere un gran talento, questo talento deve essere riconosciuto dalla critica e dai colleghi, ma non dal grande pubblico, e questo mancato riconoscimento deve coincidere con una insicurezza negli affetti e nella vita, una fragilità che non necessariamente porta all'autodistruzione tipica dell'artista maledetto (di certo Morrison o Cobain non erano definibili come dei "losers"), ma molto più soventemente ad un triste isolamento dal mondo. La storia di Tim Hardin comincia, come quella tutti i folksinger di prima generazione, al Greenwich Village di New York, dove fin da subito Tim è una stella, conosciuto come il più blues-oriented tra i vari eroi del quartiere come Dylan, Fred Neil o Eric Andersen, e soprattutto noto per esser un parente del fuorilegge John Wesley Hardin, parentela in verità mai appurata a quanto pare. Ma è trasferendosi a Boston nel 1963 che Tim incontra Erik Jacobsen, un giovane produttore con l'orecchio svelto che ne intuisce le grandi potenzialità. Jacobsen, che presto farà fortuna scoprendo i Lovin Spoonful (una delle prime macchine da soldi del rock rurale americano) e più tardi diventerà il produttore di fiducia di Chris Isaak, lo porta nientemeno che alla Columbia Records, l'etichetta di Dylan, dove sosterrà un fallimentare provino. Alla fine il suo primo contratto lo troverà con la Verve, un'etichetta jazz sempre più interessata ad allargare il proprio raggio d'azione. Così quello che era un semplice blues-singer si trasformò in un innovativo cantautore sfruttando due grossi background della sua infanzia: da una parte l'educazione jazzistica impartitagli dal padre, che si rivelerà decisiva quando il nostro cercherà una propria via stilistica, dall'altro il suo amore adolescenziale per Hank Williams e il mito degli "hobo" americani, una passione ancora controcorrente nei primi anni sessanta quando la figura di Hank non era ancora stata sdoganata dall'"intellighenzia" musicale. Country, blues, folk e jazz: quattro mondi che nella musica di Hardin si sono incontrati e sono convissuti in piena armonia, tutti al servizio di un autore unico e inimitabile, maestro di qualsiasi cantautorato intimista e introspettivo. Nel 1969 la sua carriera era pronta a decollare: le canzoni contenute nei suoi primi due album in studio spadroneggiavano nelle hit parade nelle versioni di altri artisti, aveva pure conquistato una certa visibilità data dalla partecipazione al festival di Woodstock, insomma tutto era pronto per il primo successo personale. Finirà male invece la vicenda di Tim Hardin: nel 1970 investirà tutte le sue forze emotive in un rovinoso album dedicato alla moglie, e gli inutili tentativi della Columbia di rimetterlo in pista con album più accessibili aumenteranno solo il suo crescente disinteresse per la scrittura e la voglia di un isolamento e una autodistruzione che lo porterà a morire nel 1980 per overdose di eroina. Segnato come un loser fin dallo sguardo, Hardin ha insegnato a intere generazioni di cantautori come si raccontano le emozioni, e nessuno mai ha messo davvero in gioco tutto sé stesso per farlo come ha saputo fare lui. E ancora oggi sulla sua lapide campeggia l'epitaffio "He Sang From The Heart".

:: Il capolavoro

Tim Hardin 3 Live in concert
[Verve Forecast 1968]

1.The Lady Came From Baltimore/ 2. Reason To Believe/ 3. You Upset The Grace Of Living When You Lie/ 4. Misty Roses/ 5. Black Sheep Boy/ 6. Lenny's Tune/ 7. Don't Make Promises/ 8. Danville Dame/ 9. If I Were A Carpenter/ 10. Red Ballon/ 11. Tribute To Hank Williams/ 12. Smuggin' Manss

Nel 1968, in attesa di trovare le forze per registrare il terzo album in studio, Tim Hardin, ebbe un ingaggio per alcune serate alla Town Hall di New York. Non avendo una sua band fissa in città, Tim assoldò appena due giorni prima dei concerti alcuni musicisti della scena jazz newyorkese: il pianista Warren Bernhardt era un discepolo di Bill Evans e suonava da tempo nella band di Gerry Mulligan, dalla quale provenivano anche il bassista Eddie Gomez e il batterista Donald MacDonald, mentre il chitarrista Daniel Hankin era una giovane promessa non mantenuta della scena folk (sarà al fianco di Karen Dalton per due album prima di scomparire nel nulla…). Il pezzo forte della band era però il vibrafono di Mike Mainieri, uno dei più grandi virtuosi dello strumento, che caratterizzerà il suono di questo straordinario live. Non a caso nel 1982 Mark Knopfler dichiarerà candidamente di aver chiamato Mainieri a suonare in Love Over Gold dei Dire Straits solo sulla base del ricordo di questo disco. La registrazione del concerto, non perfetta tecnicamente forse, ma ugualmente suggestiva, divenne il terzo disco di Hardin e svelò al mondo tutte le doti di esecutore del cantautore. Innanzitutto perché permetteva di ascoltare i suoi classici spogliati dai fastidiosi arrangiamenti dei primi due dischi in studio, e in seconda istanza perché il concerto rappresentò un importantissima pietra miliare nell'incontro tra jazz e folk. Sicuramente a questo disco devono molto la svolta quasi free-jazz operata da un' altro loser newyorkese, Tim Buckley, ma anche, sull'altra sponda dell'oceano, due attenti ascoltatori come i chitarristi Bert Jansch e John Renbourn fecero tesoro di questi arrangiamenti quando produssero con i Pentangle alcuni splendidi momenti di brit-folk jazzato. Paradossalmente fu proprio l'aria di improvvisazione, evidente in alcuni passaggi anarchici di una band che semplicemente suonava senza conoscere i pezzi, che permise a Mainieri e soci di creare l'atmosfera perfetta per i sofferti vocalizzi di Hardin. Il quale dal canto suo dimostrò di trovarsi a sua agio con accompagnatori che stimolavano le sue interpretazioni, che a questo punto perdevano tutto l'imprinting country-folk per creare un nuovo modo stralunato di cantare. Da questo momento in poi Hardin insistè sempre sul fatto di voler essere considerato solo un jazz-singer e in una intervista arrivò a declamare che "to know jazz is to know god". Il disco, prodotto da Gary Klein, permise ad Hardin di pubblicare anche alcuni nuovi brani, tra cui la splendida Lenny's Tune dedicata a Lenny Bruce (che verrà riproposta da Nico in Chelsea Girl con un titolo leggermente diverso) e soprattutto la spettacolare Danville Dame, brani che avrebbero dovuto riempire un terzo album in studio per la Verve che non vide mai luce.


:: Dischi essenziali

Tim Hardin I
[Verve Forecast 1966]

Il disco di esordio di Tim venne prodotto da Erik Jacobsen, che riunì una serie di session-men allora ancora sconosciuti, tra cui l'armonicista John Sebastian (prossimo leader dei Lovin Spoonful) e il vibrafonista Gary Burton. Alcuni brani sono ancore fortemente legati al blues che caratterizzava il suo stile nei primi anni del Greenwich Village, come How Long, Ain't Gonna Do Without e Smugglin' Man, ma per il resto la vena da cantautore di Hardin viene fuori alla grande nei brani più storici. Primo fra tutti quella Reason To Believe che rimarrà uno dei suoi pezzi più belli e conosciuti grazie soprattutto alla degnissima versione del Rod Stewart di Every Picture Tells a Story (1973), che la porterà nei piani alti delle hit-parade. Con un testo semplice e toccante che già evidenziava tutte le debolezze dell'uomo nei rapporti umani, il brano è la prima vera testimonianza della rotta personalità di Tim e già prima di Stewart fu proposta da veri blockbuster-artists come i Carpenters (1970), Glen Campbell (nel suo Wichita Lineman del 1968, uno degli album più venduti del decennio), una giovane Cher nel 1968 e ancora i Dillards, Bobby Darin, Scott McKenzie, PeterPaul & Mary, tutti nel 1968. Più tardi il brano si potrà trovare anche nei repertori di Johnny Cash (1981), Ramblin' Jack Elliott, Marianne Faithful, Jackie DeShannon, e ne esiste pure una versione dei Jayhawks del 1993. Altri veri capolavori dell'album sono l'iniziale Don't Make Promises (anche questa conta varie versioni, ultima quella notevole di Paul Weller) e Misty Roses (di cui ne offrirono una versione pop i 5th Dimension). Il resto è rappresentato dai primi approcci dell'autore con la canzone folk, brani delicati come Never Too Far, Pat Of The Wind, While You're On Your Way Hardin, It'll Never Happen Again e Green Rocky Road. Chiudeva il disco la sublime How Can We Hang On To A Dream, una specie di lezione al mondo di come si possa fare un testo struggente, ma per nulla patetico o lagnoso, sul classico argomento dell'abbandono dell'amata. Probabilmente la canzone che meglio rappresenta il marchio di fabbrica poetico di Hardin. A rovinare un po' la poesia furono gli arrangiamenti, a volte appesantiti dagli archi o troppo leggerini e melodici, che strizzavano non poco l'occhio al sound di Roy Orbison, senza nulla togliere ovviamente a questo infallibile hit-maker dell'epoca.


Tim Hardin II
[Verve Forecast 1967]

Il secondo album di Hardin uscì neanche un anno dopo ed è sicuramente la raccolta di brani più importante della sua carriera, nonostante la produzione del duo Charles Koppelman e Don Rubin avesse gli stessi difetti di sovrabbondanza del precedente, anzi se vogliamo ancor più annacquati con soluzioni pop. Ad aprire il disco If I Were A Carpenter, probabilmente il suo brano più noto, che lo rappresenta in pieno anche come storia: in un ipotetico gioco di ruolo, Hardin si immagina nei panni di un umile muratore che chiede alla propria donna di sposarlo e avere dei figli con lui. Ma lì dove qualsiasi altro artista non solo sarebbe stato fiero della propria umile condizione sociale, ma anzi avrebbe assunto il tono di chi sta offrendo un'ancora di salvezza per emergere dall'immondizia (pensate solo alla analoga dichiarazione fatta da un umile ma sicuro Bruce Springsteen alla "working girl" di I Wanna Marry You), Hardin dimenticandosi che si tratta solo di un gioco, ad un certo punto chiede incerto would you marry me anyway?, dimostrando in una sola tentennante, speranzosa, persino patetica domanda tutta l'insicurezza e la fragilità di un uomo. Il brano ebbe fin da subito un successo enorme. Nel giro di tre anni finì in classifica nelle versioni di Bobby Darin e di Harry Belafonte. Unanime le attestazioni di stima sia dal mondo del country americano (oltre a Ramblin Jack Elliott (68), buon successo ebbe la versione di Johnny Cash contenuta in Hello I'm Johnny Cash del 1969), che dal mondo del folk (Joan Baez). E uscirono anche versioni più alternative, come ad esempio quella psycho-hard degli American Blues (che per la cronaca erano 2/3 dei futuri ZZTop) nel 1967, o quelle più pop dei Free Design e dei più fortunati Small Faces nel 1969. E ancora negli anni successivi Leon Russell al culmine del suo effimero successo (1972), il Bob Seger ancora sconosciuto di Smokin Op's (72), i Four Tops (73) fino alla buona versione offerta da Robert Plant nel 1994 e l'ultima, la più recente, cantata dalla coppia Sheryl Crow/Willie Nelson nel tributo a Rose June Carter. Per curiosità va citata anche l'immancabile versione del beat nostrano con l'imbarazzante Se Io Fossi Povero dei Rokes. Il resto del disco non era comunque da meno: Lady Came From Baltimore è il primo brano dedicato alla moglie Susan, con Hardin che stavolta si traveste da un ladro che si innamora della propria vittima. Oppure l'incredibile poesia di Red Balloon, cioè l'incontro dell'amata raccontato con gli occhi ingenui e carichi di sorpresa del bambino che compra il giocattolo nuovo, e ancora Black Sheep Boy, un altro titolo che rende evidente la mistica hardiniana del loser, negli anni recenti ben riproposta da Pierce Pettis, Paul Weller e naturalmente dagli Okkervil River, che ci hanno intitolato il loro album più cupo e introverso. Oltre a questi quattro capolavori, il disco offriva comunque brani di altissimo livello emotivo come You Upset The Grace Of Living When You Lie, Speak Like A Child, It's Hard To Believe In For Long. Da notare soprattutto la conclusiva Tribute To Hank Williams, bellissimo e sentito omaggio al mito di gioventù.


Suite for Susan Moore and Damion-We Are-One, All in One
[Columbia 1970]

Dopo una lunga serie di brani portati al successo da altri artisti, nel 1969 Hardin entrò in classifica (per la prima ed ultima volta…) al cinquantesimo posto con il singolo Simple Song Of Freedom, paradossalmente non un suo brano, ma una deliziosa cover di Bobby Darin che cavalcava l'onda del pacifismo post-Woodstock dell'america del tempo. La Columbia Records si decise allora a mettere sotto contratto Hardin, al quale diede carta bianca per autoprodursi un album in casa. Era la sua grande occasione, ma Tim la sprecò creando il suo disco più difficile e controverso. L'idea iniziale era quella di un concept dedicato alla propria moglie e al figlio, un atto d'amore di 40 minuti che Tim visse come l'appuntamento artistico di una vita, e che realizzò registrando l'album nella sua casa/ritiro di Woodstock, piazzando microfoni ovunque, in bagno, in camera da letto, qualunque posto per captare la più spontanea delle manifestazioni d'amore dell'amata e del piccolo pargolo Damion. La finale Susan ad esempio è una poesia recitata da marito e moglie nella cucina di casa. Inutile dire che fu uno dei flop più clamorosi dell'epoca, preso da due fuochi di un pubblico che lo ignorò completamente e la critica musicale del tempo che lo giudicò "imbarazzante quanto entrare nella camera da letto di due sposini durante la prima notte di nozze". Effettivamente il tono di queste canzoni raggiunge sfere di vita intima che per l'epoca erano davvero impensabili, il mondo era pronto ad ascoltare i giochi d'amore delle sue prime canzoni ma le confessioni così personali di queste canzoni sembravano davvero essere troppo per chiunque. La moglie Susan era talmente idealizzata che Tim le affibiò persino un nome d'arte, visto che in verità il suo cognome era Morss. L'iniziale First Love Song era una pura dichiarazione d'amore (You are the first love song I ever sing, you are the only woman I evere wanted to stay with…e via su questo registro), Everything Good Become More True un ingenua canzone di speranza e di positività terrena universale che cozza davvero con quella che sarà poi la sua storia. Il gran momento centrale formato dalla accoppiata Last Sweet Moments e Magician, insieme alle splendide divagazioni strumentali di One, One, The Perfect Sum, rimangono forse gli unici momenti in cui Tim riuscì a raggiungere quell'ideale di "sentimento che si fa arte" che perseguiva come una chimera personale. Ma l'album, in tutta la sua straordinaria unicità, ancora oggi rimane irrisolto e frammentario (a causa anche dei vari brani recitati), il frutto di una mente incapace di misura e giudizio, un capolavoro nelle intenzioni ma non sempre nei risultati, comunque imprescindibile per capire il suo percorso artistico.


Bird on a Wire
[Columbia 1971]

Visto che la suite per Susan Moore, toccò la posizione 129 di Billboard per una settimana prima di sparire nel nulla, per il secondo album la major costrinse Hardin a seguire istruzioni precise. Ma quello che entrò nei CBS Studios di New York nell'autunno del 1970 era già un uomo diverso dal grande autore degli anni '60. Deluso dal mancato riconoscimento di quello che riteneva un capolavoro, e, soprattutto, completamente distrutto dall'abbandono della stessa Susan, stanca a sua detta di essere una musa e non una moglie, Tim si fece manovrare come un burattino nella realizzazione del suo album in studio migliore sotto il profilo musicale. Prodotto dall'esperto Ed Freeman (produttore di Tom Rush e l'anno dopo dell'American Pie di Don McLean), suonato da vari session-man di casa Columbia e dalla sua fidata band di jazzisti, a cui venne aggiunto addirittura il Weather Reporter Joe Zawinul, Bird On The Wire venne registrato in assenza di Tim, che fornì a Freeman una lunghissima serie di registrazioni delle parti vocali da usare per il mixaggio finale. Per il materiale si riciclarono alcune canzoni che Tim aveva già registrato con Dave Briggs a Nashville nel 1968 (la bella If I Knew, la piano ballad Moonshiner, la jazzata Soft Summer Breeze) e addirittura qualche rimasuglio degli anni del Greenwich Village (l'orchestrata Southern Butterfly). Tim riuscì ad offrire due canzoni nuove, una Love Hymn che chiudeva imponentemente il disco sugli stessi toni della suite per Susan e la bella Andre Johray, parabola su successo e decadenza inconsapevolmente autobiografica. Il resto venne completato con alcune cover scelte senza grande fantasia, una A Satisfied Mind di cui esistevano già parecchie versioni, una Georgia On My Mind che Hardin cantò comunque con il giusto trasporto e la bellissima Hoboin', brano attribuito erroneamente a John Lee Hooker (era invece di Lightin' Hopkins), liberamente rivisitato nel testo e nella musica da Hardin con un risultato davvero emozionante di folk-free-jazz. Apriva il disco la title-track, il capolavoro di Leonard Cohen che Freeman arrangiò come se fosse una ballata di Otis Redding, con fiati a perdere e una prova vocale che ha semplicemente dell'incredibile. Il risultato, sebbene si senta l'assenza del protagonista, è comunque un disco di altissimo livello che merita una attenta rivalutazione.


:: Il resto


Painted Head
[Columbia 1973]

Nine

[GM/Antilles 1974]

The Homecoming Concert

[Line LICD 1980]

Nel 1972 Tim Hardin decise di lasciare la casa di Woodstock, dove ormai viveva praticamente da recluso. I tentativi di aiuto e le attestazioni di stima dei tanti facoltosi vicini di casa (il vecchio amico Dylan, The Band) furono vani, e anche Van Morrison tentò di coinvolgerlo nella genesi di Tupelo Honey, ma senza grandi risultati. Tim si rifugiò in Inghilterra, dove la droga gli veniva fornita da un programma di recupero del Sistema Sanitario Nazionale. L'album Painted Head venne realizzato a New York da session-men di casa Columbia e perfezionato in Inghilterra negli Apple Studios di Abbey Road con l'aggiunta della facoltosa chitarra di Peter Frampton, già una star con gli Humble Pie, e le parti vocali di Hardin. Interamente composto da cover, il disco è un bel prodotto professionale con un Hardin che nonostante le pessime condizioni riuscì a cantare in maniera più che convincente. Splendide le versioni di I'll Be Home di Randy Newman e Yankee Lady di Jesse Winchester, il resto viaggiava su binari più che degni che lo riportarono a riabbracciare anche il blues degli esordi negli standard Nobody Knows You When You're Down and Out o You Can't Judge A Book By Its Cover di Willie Dixon. L'album comunque fu l'ennesimo disastro commerciale e rappresentò il naturale epilogo del suo contratto con la Columbia. Nel 1974 uscì il suo ultimo disco in studio, intitolato laconicamente Nine, e registrato in Inghilterra per la GM records, con ancora cover (significativa la scelta di Fire And Rain di James Taylor) e brani originali, alcuni in realtà risalenti alle Nashville Sessions di molti anni prima (Shiloh Town), altri finalmente nuovi (Rags And Old Iron o Person To Person). Arrangiamenti pieni di fiati, archi, cori femminili, una nuova via che non si allontanava molto dal sound dei dischi di Joe Cocker, con una generale svolta verso atmosfere molto radiofoniche e l'evidente tentativo di dare una ripulita al personaggio fin dall'improbabile posa da gangster della copertina. Insuccesso ovvio e cd oggi reperibile a prezzi esorbitanti, questa la prevedibile conclusione dell'operazione. L'epilogo di tutto furono anni di dipendenza della droga in compagnia della moglie Susan, impietositasi e volata in Inghilterra per seguire gli ultimi anni del marito. Che morirà il 29 dicembre del 1980, dopo la pubblicazione di un decoroso album dal vivo (The Homecoming Concert), registrato nel gennaio dello stesso anno. Ovviamente le versioni dei suoi evergeen, cantate da un uomo in evidente crisi, non sono all'altezza dei tempi d'oro, anche se trasudano di tutta la tragica emotività di un malato terminale. Rimane godibile il finale gospel del traditional Amen, cantato con tanto di coro di voci nere, a dimostrare per l'ultima volta la grandezza dell'Hardin cantante.


:: Riepilogo (discografia)

Vista la storica difficoltà a reperire i titoli principali della discografia di Tim Hardin, caldamente consigliate per i neofiti sono due belle raccolte: Hang On To A Dream: The Verve Recordings (1994) perché racchiude i primi due album, l'album di inediti Tim Hardin 4 e ulteriori inediti risalenti al periodo blues degli esordi. L'altra è la benemerita Simple Songs Of Freedom: The Tim Hardin Collection, edita nel 1996 dalla Legacy, che oltre a recuperare il bel singolo del titolo (altrimenti introvabile), recupera le straordinarie Nashville Sessions del 1968, 3 brani della suite per Susan Moore suonati dal vivo e una intelligente selezione dei migliori brani tratti da Bird On The Wire e Painted Head. Questi due, insieme al live Tim Hardin 3 recentemente ripubblicato in cd, costituiscono un percorso obbligatorio per la conoscenza dell'opera di Hardin.

Tim Hardin 1 (1966, Verve Forecast) 9
Tim Hardin 2 (1967, Verve Forecast) 9,5
This is Tim Hardin (1967, Atco - raccolta originalmente non autorizzata di inediti periodo 1963/1964 - ) 7
Tim Hardin 3 Live in Concert (1968, Verve Forecast) 10
Tim Hardin 4 (1969, Verve Forecast - altra collezione di inediti, stavolta autorizzata dall'artista) 7,5
Suite for Susan Moore and Damion-We Are-One, All in One (1970, Columbia) 8
Bird on a Wire (1971, Columbia) 8
Painted Head (1973, Columbia) 7
Nine (1974, GM/Antilles) 6
The Homecoming Concert (1980, Line LICD) 7

Principali raccolte
The Shock of Grace (1981, CBS Columbia - solo periodo Columbia)
Tim Hardin, Reason To Believe (Best Of) (1990 Polydor)
Hang On to a Dream: The Verve Recordings (1994, Polydor 521583)
Simple Songs Of Freedom: The Tim Hardin Collection (1996, Legacy /Sony )
Person to Person: The Essential, Classic Hardin 1963-1980 (2000, Raven) - bella ed esaustiva compilation australiana di 27 brani.
20th Century Masters - The Millennium Collection: The Best of Tim Hardin (2002, Polydor) - 11 brani, solo lo stretto indispensabile del primo periodo, sconsigliata.
Black Sheep Boy: An Introduction to Tim Hardin (2002 Universal International) - un'introduzione a cui manca If I Were A Carpenter risulta ovviamente incompleta.
Through The Years 1964-1966 (2007 Lilith) recente piccola compilation di nastri inediti, tra alternate-version di brani noti e qualche chicca per collezionisti.

mercoledì 17 settembre 2008

TOMMY CONWELL & The Young Rumblers - Rumble + Guitar Trouble

2008, Rootshighway

RUMBLE : VOTO 8,5

GUITAR TROUBLE: VOTO 7,5



Perdonatemi fin da subito se per ricordare la figura di Tommy Conwell ricorro ad un'esperienza personale. Nel 1991 ho passato sei settimane in un college universitario della Michigan University, nei pressi di Detroit. Anche tra i ragazzi del campus vigeva la stessa rigida segregazione razziale palpabile nella metropoli (rivolgere la parola ad un nero era realmente un pericolo), e questa si tramutava anche in una netta distinzione tra gusti musicali: ai bianchi i Metallica e l'AOR da Fm americana, ai neri il rap. Esistevano due eccezioni a questa regola: Bob Seger, eroe locale trasversale alle razze, e Tommy Conwell. Questo ragazzo di Philadelphia infatti aveva scritto l'anno prima una canzone intitolata I'm Seventeen che veniva usata come inno iniziatico delle congregazioni universitarie più debosciate del campus (chi ha visto Animal House di John Landis sa cosa intendo). E non è un caso che un altro rocker di derivazione universitaria come GB Leighton suonasse regolarmente la canzone durante i suoi concerti suscitando grande clamore tra il giovane pubblico (sentire a questo proposito il consigliatissimo Live From Pickle Park del 1998). La riedizione dei suoi unici due dischi per la Columbia Records in un unico cd (uscita a marzo a dire la verità) ci dà l'occasione di riscoprire un personaggio di cui si sono ormai perse le tracce discografiche (dopo questi due titoli, Tommy realizzò solo un album in stile rockabilly nel 1997, intitolato Sho' Gone Crazy). La storia è questa: Tommy Conwell e la sua folgorante band, i Young Rumblers, realizzarono indipendentemente nel 1986 un album chiamato Walking On The Water (prodotto da Andy King, bassista degli Hooters), e quelli erano tempi in cui questo si traduceva in tante cassette auto-registrate da distribuire agli amici e da lanciare al pubblico nei concerti, nella speranza che in mezzo ci fosse un produttore interessato a fare un contratto. Ma siccome di queste cassette se ne vendettero la cifra esorbitante di 50.000 copie, gli osservatori della Columbia offrirono al volo un contratto ai cinque ragazzi. Rumble, il loro primo disco ufficiale, uscì nel 1988 e fu un sorprendente successo (più di 300.000 copie vendute): persino in Italia il video del selvaggio singolo I'm Not Your Man (primo in classifica tra i singoli negli States) passava regolarmente in canali commerciali come la nostrana Deejay Television, giusto per dare la dimensione del fenomeno, e in patria il biondo Tommy ebbe l'onore di suonare nelle trasmissioni televisive più "in" (David Letterman Show, l'Arsenio Hall Show,…). Il disco, prodotto da un volpone della consolle come Rick Chertoff (il ricco pigmalione di Cindy Lauper), riuscì a dare l'idea della travolgente energia di una sensazionale live-band, nonostante la produzione leggermente pompata, in pieno stile anni 80 (big-drum sound, toni a livelli altissimi, echi nei cori…) e un paio di brani furbetti e pienamente mainstream (Half A Heart e Love's On Fire ad esempio) portarono molta critica del tempo a scambiarlo per un clone di Bryan Adams. Ma il resto suona ancora oggi come un pugno nello stomaco alla noia, un concentrato di energia rock al 100%. Workout, Walking On The Water, Tell Me What You Want Me To Be e la stessa I'm Not Your Man (che vanta uno dei più travolgenti incipit che io ricordi) erano tutte piccole gemme di roccioso rock da bar-band. Per non parlare dell'emozionante Gonna Breakdown, che in tutta la sua disarmante semplicità, era una struggente testimonianza di sofferenza umana, o di come I Wanna Make Your Happy flirtava alla grande con il funky e di quando il secondo bellissimo singolo, If We Never Meet Again (arrivato al nono posto in classifica), venne addirittura omaggiato da un grande vecchio come Roger McGuinn, che scelse il brano per chiudere il suo comeback del 1989 (il deludente Back From Rio). Grandissimo rock che veniva puntualmente riproposto dal vivo in infuocati concerti come spalla di artisti quotati (oltre allo stesso Bryan Adams, Tommy seguì i Pretenders, David Bowie e Nick Lowe). Raggiunto il successo arrivarono però i problemi: la Sony comprò la Columbia e portò una nuova politica "artistica" presentando a Tommy una serie di brani di loro gradimento da registrare, non fidandosi molto delle sue canzoni. Conwell non solo rifiutò, ma si impuntò per scrivere quasi tutto di suo pugno, rinunciando alla salutare collaborazione di altri autori di testi come era successo per il primo album. Inoltre pretese anche un produttore meno radiofonico e più consono al taglio blues che intendeva dare al secondo disco, e la scelta cadde su Pete Anderson, a noi noto come produttore di Dwight Yoakam, oltre ad assicurarsi anche uno stuolo di session-men di primo ordine (Bruce Hornsby, Bill Payne, Kenny Aronoff, persino il vecchio pianista di Chuck Berry, Johnnie Johnson). Scelte che però misero in secondo piano la sua band, che registrò la defezione del chitarrista Christopher Day (che non divertendosi più tornò a fare l'impiegato) in favore del più country/blues-oriented Billy Kemp. Guitar Trouble uscì nel 1990, simbolicamente con il solo Tommy e non più tutto il gruppo in copertina, e la Columbia ne decretò fin da subito la rovina commerciale non promuovendolo a dovere. Il singolo I'm Seventeen arrivò comunque al quindicesimo posto in classifica grazie al tam-tam dei college di cui abbiamo già parlato, ma il disco finì presto invenduto nelle offerte dei negozi. Guitar Trouble riascoltato oggi è un onesto disco di blues e blue-collar rock che tanto ricorda i dischi di George Thorogood e il primo Jeff Healey, ma con un tiro ancora notevole. Oltre alla title-track, brani come la bella Didn't Want To Sing The Blues, impreziosita dalla grande armonica di Rod Piazza, il jumpin' blues di Nice'N Naughty o la scolastica ma divertente Do Right cercavano di ricreare l'atmosfera da hard-blues da dopolavoro dei locali di Philadelphia. Ovviamente il punto debole del disco erano le canzoni stesse, nel senso che Conwell era un ottimo performer, ma di certo più che brani da "abc del giovane rocker" come Hard As A Rock, Good Love Bad, She's Got It All, Rock With You (banali anche nei titoli) o la pur trascinante Let Me Love You Too non sapeva offrire. Tentò anche la via della ballatona da accendini con la bella What Once Was (un brano di Tim Kreckel), ma alla fine la cosa più memorabile del disco rimane la genuina strafottenza dei versi generazionali di I'm Seventeen (che era presente in duplice versione, elettrica e acustica): "I'm seventeen and I am cool, I'm seventeen I break the rules I'm seventeen, and I don't care, I'm seventeen, been through it all Sex and drugs and alcohol…" Versi semplici che oggi forse ci fanno sorridere, ma che a diciassette anni saremmo stati tutti pronti ad urlare a squarciagola. L'epilogo della storia è presto detto: Tommy rifiutò di seguire in tour i million-sellers ZZTop (al suo posto ci andranno i giovani Black Crowes) per accodarsi al tour di John Lee Hooker, da qui la inevitabile rescissione del contratto con la Sony/Columbia e un nuovo promettente contratto con la MCA, che si tradurrà però solo in un paio di brani (registrati con gli ex Stray Cats Brian Setzer e Lee Rocker) prestati alla colonna sonora di un fallimentare musical rockabilly (Shout, con il decaduto John Travolta e l'esordiente Gwyneth Paltrow) e un album (dal fantomatico titolo Neuroticus Maximus) rifiutato dalla stessa MCA e mai più pubblicato. E fine anche degli Young Rumblers: il bassista Paul Slivka continua la vita da session man ed è sempre "uno dei nostri", se è vero che lo ritrovate in East Autumn Grin di Matthew Ryan e recentemente in Summerbirds di Rod Picott e Angels in Disguise di Jeff Finlin. Il pianista Rob Miller vivacchia ancora con qualche band della scena indie, mentre si sono perse le tracce del batterista Jim Hannum. La scarna confezione della ristampa, corredata solo da alcune essenziali note di copertina nel brutto libretto e nulla più, dimostra ancora una volta il poco rispetto della Sony per il proprio catalogo, ma almeno è finalmente stata realizzata grazie all'interessamento della sussidiaria American Beat Records. I due titoli non erano forse dei capolavori, eppure furono comunque dischi decisivi per far capire al mondo che anche negli anni '80 il rock e il blues sopravvivevano con immutato furore nei locali delle città americane, e recuperarli oggi è per noi un vero piacere. Se capitate a Philly non dimenticatevi di cercare Tommy Conwell: oltre a fare il deejay alla radio, suona ancora in qualche bar con una band chiamata Little Kings, fanno cover di Chuck Berry e degli AC/DC, e ogni tanto si lanciano in qualche classico degli Young Rumblers…probabilmente con gli occhi lucidi e il pensiero a quegli anni formidabili(Nicola Gervasini)

JOHN PRINE STORY

John Prine "Illegal Smile"


Nuovo Dylan? Per carità, non parliamone neanche: John Prine è stato e sempre sarà un originale della canzone americana, non tanto nella forma musicale (seppure il suo pigro sobbalzare tra country, folk e rock'n'roll è assurto a nuovo standard del genere), quanto nella scrittura ironica, capace di grande profondità e molta spensieratezza. Un americano semplice ed uno storyteller coi fiocchi, alla cui scuola hanno studiato in tanti, rubandone pazientemente i migliori segreti per una carriera lunga e indipendente.
di Nicola Gervasini


:: Il ritratto

Born: 10 ottobre 1946, Maywood, Illinois, USA


"Non so da dove venga, ma ho un idea precisa su dove stia andando. Siamo andati via col ricordo di quanto sia magnifico essere scossi da una vera Immaginazione Creativa". Kris Kristofferson concludeva così, nel 1971, le note di copertina del primo album di John Prine (purtroppo omesse nella riedizione in cd), dove si raccontava il suo primo impatto con questo giovane autore in un locale di Chicago. Quella serata fu un vero colpo di fortuna per questo venticinquenne dell'Illinois, in quanto fu proprio Kristofferson, ai tempi "new kid in town" della scena di Nashville grazie ad alcuni successi di classifica prestati ad altre voci, a fargli ottenere un contratto con l'Atlantic Records, una major discografica che nei primi anni settanta partecipava con grandi mezzi a una strana corsa all'oro per cercare il "nuovo Dylan", visto e considerato che quello vero si era rintanato nella casa di Woodstock a crescere figli e registrare dischi country. L'etichetta di "The New Dylan", affibbiata in quegli anni anche ad altri giovani cantautori come Loudon Wainwright III, Elliott Murphy, fino a Bruce Springsteen e persino inizialmente a Tom Waits, risulterà essere una sorta di condanna per la sua carriera. Anche perchè John Prine era semplicemente John Prine, un artista che ha cambiato il modo di scrivere e di intendere la canzone d'autore nella cultura americana, con un peso difficilmente quantificabile, ma particolarmente evidente nei dischi delle ultime due generazioni di songwriters. L'importanza dell'artista è però identificabile e riassumibile in tre termini: Ironia, Semplicità e Indipendenza. Nelle tradizioni country e folk il raccontare una storia divertente e farci una canzone-burla era prassi più che consolidata. Ma i confini tra storia d'amore, romanza epica, canzone di protesta e invettiva satirica erano sempre stati netti. Bob Dylan, sempre lui, provò a unire protesta e satira con canzoni come Talkin' John Birch Paranoid Blues, comici talking blues che guarda caso non sono considerati tra i suoi classici imprescindibili. Eppure se proprio a Dylan bisognava guardare, era a questo Dylan minore che Prine si rifaceva, portando il discorso alle estreme conseguenze: nel suo songwriting l'elemento ironico è presente trasversalmente, sia che si tratti di una storia tragica, una dichiarazione d'amore o di un racconto scanzonato. Iniziare una canzone con un verso come Sally used to play with her hula hoops, now she tells her problems to therapy groups rende bene l'idea di come l'autore maneggi contemporaneamente Tragedia e Commedia con perfetto equilibrio. La semplicità è invece il suo marchio di fabbrica più riconosciuto, semplicità dei personaggi raccontati, losers che non riescono neanche ad avere l'epica forza per correre springsteenianamente verso una rivalsa umana, che semplicemente si siedono e perdono con l'amaro sorriso sulle labbra. La semplicità delle sue tipiche ballate, spesso strutturate come filastrocche, quasi si rivolgesse ad un pubblico di eterni bambini, è lo stampino usato oggi da tantissimi giovani autori. E naturalmente la semplicità dei suoi sentimenti, amori onesti, senza miraggi di terre promesse o di fiumi in cui rinascere a nuova vita, ma piccoli pensieri da esprimere all'interno della cornice del quotidiano. Infine l'indipendenza: quando nel 1981 Prine convinse il proprio manager Al Bunetta a fondare una propria etichetta, la Oh Boy Records, l'idea era rivoluzionaria, quanto piuttosto strampalata. Di fatto mai come negli anni ottanta il potere delle major piloterà il mercato discografico, facendo letteralmente sparire dalla circolazione gran parte degli artisti che avevano animato la musica dei due decenni precedenti, ormai considerati obsoleti. La scelta di auto-prodursi e di auto-distribuirsi era in anticipo di vent'anni rispetto alla realtà odierna, dove le major ormai sono regolarmente by-passate dalle produzioni indipendenti e sembra che abbiano anche perso interesse a contrastarne la diffusione. Ma per promuovere i dischi negli anni ottanta non esisteva internet, e quella che per dieci anni buoni sembrò una sconfitta (i suoi tre titoli del decennio finirono presto nel dimenticatoio), diverrà una clamorosa vittoria nel 1991 quando The Missing Years riuscì ad essere un album perfettamente prodotto e commerciabile. Se da allora le cose cominciarono lentamente a cambiare nel mondo della discografia, molto lo si deve anche a Prine e alla Oh Boy, etichetta che grazie al successo del padre lancerà nomi importanti come il discepolo Todd Snider e molti altri meno di grido come RB Morris o Dan Reeder, fino a dare asilo politico anche ai vecchi amici Steve Goodman, Donnie Fritts e, saldando un vecchio debito di riconoscenza, allo stesso Kris Kristofferson.

:: Il capolavoro



John Prine
[Atlantic 1971]


1. Illegal Smile // 2. Spanish Pipedream // 3. Hello In There // 4 . Sam Stone // 5. Paradise // 6. Pretty Good // 7. Your Flag Decal Won't Get You Into Heaven Anymore // 8. Far From Me // 9. Angel From Montgomery // 10. Quiet Man // 11. Donald and Lydia // 12. Six O'clock News // 13. Flashback Blues


Indicare come capolavoro di un artista il primo album non è sempre un buon segno, ma nella storia della canzone americana è difficile trovare un esordio così perfetto e pieno di canzoni più volte rivisitate da altri importanti artisti. Album insolitamente lungo per l'epoca, John Prine potrebbe essere tranquillamente considerato come il greatest hits del primo periodo dell'artista. Prodotto da Arif Mardin, che era il produttore d'ufficio dell'Atlantic Records, nonchè l'uomo che creò i maggiori successi di Aretha Franklin, Laura Nyro e Dusty Springfield (e negli anni ottanta dei Culture Club…), l'album è splendidamente suonato da una band di validi turnisti, tra cui il fido chitarrista Reggie Young e Steve Goodman. Tutti i brani sono memorabili e presentano una galleria di personaggi che sono entrati nella tradizione americana: il drogato di Illegal Smile, la sublime poesia sulla vecchiaia di Hello In There, brano reso celebre anche da Joan Baez e Bette Middler, o il reduce del Vietnam di Sam Stone, che si ritroverà anche nei repertori di Johnny Cash, Laura Cantrell e Georgie Faith. E non si possono dimenticare il timido avventore del bar innamorato della cameriera raccontato in Far From Me (in Italia Francesco Guccini se la ricorderà senza tributo nella sua Autogrill) o la triste romanza d'amore di provincia di Donald & Lydia (qui il plagio nostrano arriverà con Anna e Marco di Lucio Dalla). La hit del disco, e forse di tutta una carriera, è Angel From Montgomery, una canzone che fece scalpore in quanto il soggetto è al femminile e racconta le confessioni di una vecchia rodeo-girl. Che un uomo scrivesse una canzone dove le donne non erano il parco di divertimenti dei vecchi cowboy, come la maschia tradizione nashvilliana voleva, ma fossero a loro volta "soggetti" sessuali (When I was a young girl well, I had me a cowboy recita un verso a dir poco rivoluzionario) contribuì non poco a rompere alcuni steccati mentali del mondo country-folk americano. Non a caso la canzone entrò nel repertorio di Bonnie Raitt, che ne fece una vendutissima hit, ma la cantarono altre donne come Carly Simon e più recentemente Susan Tedeschi. Alla divertente Your Flag Decal Won't Get You Into Heaven Anymore il compito di anticipare la componente ironica che diventerà fondamentale solo più avanti, alla splendida Paradise quello di raccontarci in pochi versi un intera infanzia.

:: Dischi essenziali

Sweet Revenge
[Atlantic 1973]

Toccò al terzo sorprendente album rappresentare tutta l'ironia di Prine e la sua voglia di uscire dai cliché in cui rischiava di rimanere imprigionato dopo l'insuccesso del secondo album. La copertina che lo ritraeva in una improbabile irriverente posa da bullo, quasi a voler per forza sporcare un immagine troppo da "good ol' boy", uno stuolo di session man al suo servizio, la produzione di nuovo attenta di Arif Mardin, un suono pieno, pulito, semplicemente perfetto, addizionato con cori femminili, fiati, intrecci di chitarre, banjo, steel guitar…. Sweet Revenge è una festa per le orecchie, probabilmente il suo album più perfetto dal punto di vista produttivo, ma a farne un disco speciale sono soprattutto le canzoni, impietose, ciniche, apparentemente senza cuore nel dissacrare il dissacrabile, nel fare a pezzi gli schemi sentimentali dell'America crepuscolare dei primi anni settanta. Laddove i "fuorilegge" del nuovo country di Nashville picconavano le fondamenta morali di una nazione messa in ginocchio dal Vietnam e dalla conseguente crisi di coscienza, Prine provava e mettere tutto alla berlina, a canzonare sé stesso per irridere un mondo che lo aveva già messo in disparte (nella title-track si fa dire "We never liked you any way" persino dal lattaio!). Inutile dire che non venne capito, il pubblico e la critica furono ammaliati dal brioso mix di country-rock, hillbilly e persino mariachi messicani (Mexican Home), ma davanti a canzoni che iniziavano dicendo "mi sono svegliato stamattina, mi sono messo le mutande, sono andato in cucina e sono morto" rimanevano solamente interdetti. E nessun altro artista questa volta ebbe davvero il coraggio di riproporre brani irripetibili come Onomatopeia o Please Don't Bury Me, per non parlare di Dear Abby, registrata dal vivo per dimostrare la dimensione quasi da cabaret dei suoi concerti. Eppure c'era ovviamente posto anche per canzoni di gran spessore poetico come Christmas In Prison, Blue Umbrella o A Good Time, tutti brani che avrebbero meritato ben altri onori. Noi ridiamo ancora adesso, ma l'America non ci trovò proprio nulla di divertente.

Bruised Orange
[Asylum/ Oh Boy 1978]


Nonostante Common Sense del 1975 risulti essere l'unico album degli anni settanta ad entrare nei top 100 di BillBoard (raggiunse la 66° posizione), l'Atlantic licenziò John senza tanti complimenti, non prima di aver pubblicato una raccolta che viveva più che altro sui brani del primo disco. Dopo tre anni passati alla ricerca di un contratto discografico, John approda alla Elektra/Asylum, etichetta benemerita e attenta anche alla qualità, che ospitava, tra gli altri, anche le bravate di Tom Waits. Il primo disco del nuovo corso viene registrato a Chicago senza neanche tanta convinzione, con la produzione del vecchio amico Steve Goodman e una copertina che tono più dimesso non poteva avere. Eppure forse proprio perché frutto di poche pressioni e di una semplice ricerca di quella semplicità di cui sopra, Bruised Orange rappresentò un piccolo miracolo artistico che riportò in auge il nome di Prine tra gli appassionati. Non ci sono canzoni particolarmente storiche, eppure la poesia di queste storie di veri losers fa sì che probabilmente sia questo disco, più che il primo, il vero punto di riferimento di tutti i cantautori americani che negli ultimi vent'anni hanno saccheggiato e imitato lo stile di John Prine. Emblematica ad esempio la storia di Sabu Visits The Twin Cities Alone: Sabu era un indiano di 38 anni (ma recitava la parte di un ragazzino di 14) che cavalcava un elefante in una serie di fortunati film americani dell'epoca. Visto il successo del personaggio tra il pubblico under 16, la casa di produzione gli organizzò un fallimentare tour per gli States, ma il povero Sabu, che mai in verità era uscito dall'India, si ammalò preso da una sorta di "saudade" per il suo paese, nostalgia peggiorata dal fatto che anche i roadies si ammalarono a causa del freddo del Midwest e le linee aeree persero l'elefante tra i bagagli (sic!). Ancora una volta l'ironia del racconto serve ad evidenziare in maniera ovviamente autobiografica il deciso gap esistente tra chi crea e chi amministra, tra chi è e chi fa essere. Ma il vero testo che riassume tutta la poetica di Prine è That's The Way The World Goes Round (You're up one day and the next you're down"…) che vede protagonista un personaggio al colmo della disgrazia, fino al vero inno di ogni loser, la finale The Hobo Song.

The Missing Years
[Oh Boy 1991]


Solo la splendida ironia di Prine poteva paragonare il suo esilio dal mondo dello show-business agli anni perduti di Gesù Cristo. Eppure per lui quest'album rappresentò una vera resurrezione, sia artistica che commerciale, nonché una delle prime vittorie di una produzione indipendente ai Grammy Awards. Registrato a Los Angeles, prodotto da Howie Epstein, al secolo bassista degli Heartbreaker di Tom Petty, (presenti comunque al completo in session e garanti di un suono più volto al rock), il successo dell'album fu aiutato anche da una sorta di parata di grandi nomi del rock americano, da Bruce Springsteen allo stesso Petty, da Bonnie Raitt a Phil Everly, da John Mellencamp fino alla chitarra eccellente di David Lindley, tutti disciplinatamente in fila per omaggiare il maestro. Album lungo, con pochi momenti di stanca, The Missing Years offre una serie di nuovi classici e un nuovo modo di scrivere di Prine. Non più solo storie di losers o significativi quadretti della provincia americana, ma una serie di versi interiori, vere e proprie poesiole sui sentimenti e la voglia di comunicarli. In questo senso Everybody Wants To Feel Like You potrebbe essere presa ad esempio come canzone perfetta: un arpeggio acustico, una filastrocca apparentemente semplice ed un testo che segue la musica per ribadire che "everybody wants to be wanted". Anche All The Best, Unlonely o You Got Gold sono piccole lettere d'amore che nessuno di noi avrebbe la capacità di esprimere in maniera così naturale e diretta. Spazio anche al rock con la cinematografica Picture Show e Take a Look At My Heart, scritta a due mani e cantata con John Mellencamp, che restituì il favore fatto ai tempi di Uh-Huh per la co-intestata Jackie O. Il suo capolavoro moderno.

Lost Dogs And Mixed Blessings
[Oh Boy 1995]

Bisogna avere un certo senso della sfida ad inserire tra i dischi essenziali un relativo flop come Lost Dogs And Mixed Blessings. Il seguito del fortunato The Missing Years si fece attendere ben quattro anni, e nonostante le vendite fossero comunque buone per i bassi standards abituali del nostro, l'album ricevette critiche poco entusiaste e rimane il meno amato dai fans più incalliti. Confermato Epstein in regia, Prine, finalmente libero da condizionamenti e ansie da prestazione, in questo disco diede sfogo a tutte le sue idee apparentemente più campate in aria. Di fatto Lost Dogs è un caleidoscopio di suoni, voci, arrangiamenti pompati, sovra-registrazioni esagerate, un esplosione di humor e colori fin dalla copertina. Tutto il contrario della seriosamente ispirata immagine data dal precedente album, e per molti John perse il senso della misura. Ma forse questo è il disco in cui meglio si esprime tutta la sua gioia di vivere e la voglia di fare musica, e, oltretutto, queste 14 canzoni entrano di diritto nel meglio che la sua penna ci abbia mai offerto. Difficile infatti prescindere dalle storie dei bambini indiani di Lake Marie, dalle splendide ballate di Day Is Done e I Love You So Much It Hurts, dalle gioiose New Train e Big Fat Love, fino alle scanzonate Same Thing Happened To Me e I Ain't Hurting Nobody. A sostegno dell'album ci fu una bella tournee documentata dal più che discreto Live On Tour del 1996 (con tre inediti in studio abbastanza di routine) e che toccò anche l'Italia.

Fair & Square
[Oh Boy 2005]

In un certo senso il pubblico di Prine era arrivato a questo disco sfinito per la lunga attesa (10 anni), ma già tranquillizzato da alcune rassicuranti produzioni in controtendenza rispetto ai fuochi d'artificio sonori di Lost Dogs. Prima il bel tributo al lato femminile della musica country di In Spite Of Ourselves, in cui la voce di Prine si confrontava con quella di vere regine del genere come Lucinda Williams o Iris DeMent, poi Souvenirs, un album in cui Prine riproponeva alcune canzoni del passato in un puro e rigoroso stile acustico. Unanime dunque il sospiro di sollievo della critica a rivederlo "leale e onesto" camminare sulle impolverate strade della tradizione con una semplice chitarra, come ogni vero "hobo" che si rispetti. Mai copertina fu dunque più rivelatrice del contenuto: qui John Prine fa il John Prine, scrive le sue tipiche ballate in cui parla di sentimenti e mette come al solito alla berlina i comportamenti umani. E fa anche un gran bel John Prine, con un pugno di canzoni di gran livello, con pochi colpi di testa negli arrangiamenti (produce lui stesso d'altronde) e molto arrosto sul fuoco, con alcuni nuovi piccoli classici come She Is My Everything e Morning Train, dove risalta anche la voce della bella Allison Krauss. Niente di veramente eccezionale, niente di cui spaventarsi, Fair & Square è l'album più regolare che Prine potesse fare, l'esatto opposto della totale anarchia di Lost Dogs, difficile amarli entrambi in egual modo, a meno che non decidiate di amare Prine e basta.

:: Il resto



Diamonds in the Rough
[Atlantic 1972]


Se il secondo album rappresenta per molti artisti la classica buccia di banana, per Prine rappresentò un vero e proprio disastro, che praticamente gli costò quella carriera ad alti livelli che qualcuno auspicava. Quella di Arif Mardin diventa volutamente una "non-produzione", con suoni decisamente poco vivi e la decisione di affidarsi solo all'estro delle chitarre di Steve Goodman e David Bromberg. La Atlantic spinge sempre più perché Prine diventi il nuovo simbolo del folk americano e quello che ne esce è un album serio, cupo e senza ironia, ostinatamente legato a schemi compositivi consolidati. Ignorato dal pubblico e poco considerato dalla critica del tempo, l'album è comunque lontano dall'essere un fallimento artistico e offre alcuni cavalli di battaglia della prima ora come Souvenirs, The Late John Garfield Blues, Clocks And Spoons e Sour Grapes, oltre a due gran belle composizioni come Billy The Bum e The Great Compromise. Purtroppo, oltre alla presenza di qualche brano non all'altezza della situazione, è proprio la performance di Prine ad essere troppo contenuta e ligia alle ferree regole di uno stile che cominciava a stargli davvero stretto.

Common Sense
[Atlantic 1975]
Galvanizzata dai riscontri positivi di critica per il precedente Sweet Revenge l'Atlantic torna alla carica e tenta una nuova operazione marketing su Prine: via l'indeciso Mardin, la produzione viene assegnata a Steve Cropper, chitarrista di casa Stax, noto collaboratore di Otis Redding e successivamente famoso come sei corde della Blues Brothers Band. Grazie al budget alto, Cropper porta Prine a registrare a Memphis con il fido collaboratore Donald "Duck" Dunn e successivamente a Los Angeles per coinvolgere nomi altisonanti della West Coast come Jackson Browne, Bonnie Raitt, Glenn Frey e J.D Souther. Le critiche di un tempo lo liquidarono brutalmente come un esperimento poco riuscito di disco soul-rock, oggi, che a certe commistioni siamo più che abituati, lo considereremmo solo un buon disco di rock americano. E se effettivamente la cover di You Never Can Tell di Chuck Berry non è nelle sue corde e qualche brano scende di tono, Middle Man, Common Sense e Wedding Day In Funeralville sono brani imprescindibili per la sua storia. E Saddle In The Rain, coi suoi fiati da New Orleans, è pure un capolavoro.

Pink Cadillac
[Asylum / Oh Boy 1979]
Nelle divertenti note di copertina Prine dichiara che l'intento dell'album è innanzitutto non annoiare i produttori (!). Registrato a Memphis in 5 settimane e con più di 500 ore di registrazioni (chissà se un giorno verranno mai fuori…), Pink Cadillac mostrò il volto di un nuovo John Prine fin dalla copertina, dove il nostro si mostra bello e sicuro di sé. E addirittura, giusto per inquadrare l'aria che tira, sulla copertina appare anche la dicitura "For maximum listening pleasure play it loud", fino a quel momento impensabile in un suo disco. Con la parola "fun" in testa come parola d'ordine tassativa, Prine registra effettivamente un disco brioso e stupendamente arrangiato dal trio di produttori Knox, Jerry e Sam Phillips, che ha però l'unica pecca di essere un disco inevitabilmente minore per il pesante ricorso a materiale altrui (solo 5 canzoni su dieci sono sue). L'album è una girandola di stili e suoni nuovi, dalla rockeggiante chitarra di Saigon allo shuffle alla Bo Diddley di No Name Girl, dal blues di Baby Let's Play The House e il rockabilly di Ubangi Stomp, al Nashville country di This Cold War With You, l'insieme porta alle estreme conseguenze quanto aveva tentato di fare in Common Sense. Potrebbe essere un album superfluo, se non fosse che tra le canzoni autografe compare la dylanianissima tragica storia di Down By The Side Of The Road, una delle sue canzoni migliori di sempre.

Storm Windows
[Asylum / Oh Boy 1980]
L'ultimo capitolo della breve storia con l'Asylum viene consumato nientemeno che nei mitici Muscle Shoals Sound Studios con il produttore e tastierista Barry Beckett, vero factotum di casa Stax. Stesso piglio country-rock del precedente Pink Cadillac, ma più focalizzato e tarato sulle effettive potenzialità di Prine, Storm Windows offre una serie di deliziose canzoni che in un certo senso anticipano di dieci anni lo stile mostrato in The Missing Years. Vanno in questo senso soprattutto alcuni soffici ballate come Sleepy Eyed Boy o It's Happening To You, mentre le radici country stavolta vengono sottolineate dalla lenta All Night Blue. Il livello è generalmente buono, e tocca poi vette altissime nella title-track, uno dei momenti più poetici e malinconici del suo repertorio, e che da sola vale il disco. I momenti di divertimento sono assicurati dall'impietosa Shop Talk, la rock and roll I Just Wanna Be With You e una Baby Ruth che strizza l'occhio ai momenti più rock degli Eagles. Un bel disco per affrontare decisi un decennio che purtroppo non lo accoglierà certo a braccia aperte.

Aimless Love
[Oh Boy 1984]
German Afternoons
[Oh Boy 1986]
Gli unici due album in studio degli anni ottanta sono stati per molto tempo un mistero, visto che fino alla riedizione in cd risultavano pressoché introvabili per i più. Primi pionieristici esempi di autoproduzione, i due dischi sono stati registrati a Nashville in collaborazione con il produttore Jim Rooney. Il fatto che German Afternoons (il cui titolo richiama il servizio militare prestato in Germania, proprio come Johnny Cash) sia il numero di catalogo immediatamente successivo ad Aimless Love, nonostante sia uscito quasi tre anni dopo, rende bene l'idea di come se la passasse male in quel periodo Prine e la sua neonata etichetta Oh Boy. Registrati effettivamente in maniera sommaria e privi di qualsiasi appeal estetico nei suoni (prettamente acustici) e nel modo di cantare del nostro (cosa che li rende abbastanza simili a Diamonds In The Rough), i due album però rappresentarono la piena rinascita del Prine autore, che sciorina veri e propri capolavori di scrittura come Unwed Fathers (che entra anche nel repertorio di Johnny Cash), People Puttin' People Down o The Oldest Baby In The World sul primo e Speed Of The Sound Of Loneliness, di cui esiste una splendida versione di Nanci Griffith, sul secondo. Peccato che non se ne accorse nessuno, e storia vuole che l'unico riscontro venisse dal pubblico più tradizionalista del circuito country nashvilliano, che fece avere una nomination ai Grammy Awards alla cover di Lulu Walls della Carter Family.

John Prine & Marc Wiseman
Standard Songs For Average People
[Oh Boy/ IRD 2007]
Siamo tutti pronti ormai a perdonare i nostri artisti di fiducia quando tergiversano tra mille strani progetti per nascondere un periodo di stasi creativa. John Prine il suo bonus se l'era ampiamente giocato tra il 1995 e il 2005, dieci anni di tempo in cui aveva pubblicato di tutto tranne che dischi di materiale nuovo. E si era già giocata anche la carta dell'album tributo ai propri avi musicali ai tempi del bell'esperimento al femminile di In Spite Of Ourselves, ma l'essere boss di un'etichetta a volte gioca brutti scherzi, perché il nostro non ha resistito alla tentazione di riprovarci riesumando il suo vecchio eroe Mac Wiseman. Per la cronaca Wiseman è un chitarrista bluegrass, un ultraottantenne già in odore di mito per il genere, autore di una famosissima "The Ballad Of Davy Crockett.", una hit negli anni cinquanta, e di una popolare e anche abbastanza venduta canzone (e relativo album) del 1970 dal titolo "Johnny''s Cash And Charlie's Pride". Contando che un operazione simile l'aveva già fatta Mark Knopfler con Chet Atkins nel divertente, e in questo senso "pionieristico", Neck And Neck del 1990, sono più di quindici anni che il mondo del rock si impegna e celebrare sé stesso e i propri nonni, per cui ammetterete che a questo punto sia lecito aspettarsi qualcosa di più di un semplice informale incontro fatto di vecchi standards (tra questi I Forgot to Remember to Forget, Pistol Packin' Mama, I Love You Because, Saginaw, Michigan), suonati con un bello schieramento di banjo, mandolini e violini come da tradizione, dove il sessantunenne Prine recita la parte del giovane allievo. Nessuno gli avrebbe mai chiesto di avere il coraggio sfoggiato da Rick Rubin con Johnny Cash e di traghettare il vecchio Mac fino alle porte del repertorio hard rock, o di avere l'irriverenza del giovane e vulcanico Jack White nell'alzare le sottane dell'ormai imbalsamato country di Loretta Lynn, ma di provare almeno a punzecchiare un vecchio musicista capace come Wiseman spingendolo su terreni per lui nuovi, giusto per vedere come se la sarebbe cavata, era speranza quantomeno legittima. Invece qui John si limita a seguire il maestro, a non disturbarlo nel suo pigro incedere, aggiunge un canto monocorde ad un altro altrettanto monocorde, e se nella sua immaginazione la spinta di modernità è rappresentata dai cori femminili e da qualche arrangiamento un po'affettato, allora sarebbe stato quasi più onesto ribadire un rigoroso old-country-sound senza orpelli. Qui non è media solo la gente a cui si rivolge questa musica, come suggerisce il titolo Standard Songs For Average People, ma lo è la musica stessa, brani "carini", alcuni interessanti e divertenti, ma nulla di più di una partita di merce che avrebbe avuto bisogno della scossa derivata dallo scontro di due personalità forti, non questo amichevole "volemosebene" artistico che non violenta nessuno e manda tutti a casa con una pacca sulla spalla che sinceramente ci lascia freddini. Alla prossima John…. (Nicola Gervasini)

http://www.rootshighway.it/archivio/2007/prine.htm


:: Riepilogo (discografia)

John Prine (1971) 10
Diamonds In The Rough (1972) 7,5
Sweet Revenge (1973) 9
Common Sense (1975) 7,5
Prime Prine (1976 antologia)
Bruised Orange (1978) 8,5
Pink Cadillac (1979) 7
Storm Windows (1980) 7,5
Aimless Love (1984) 6,5
German Afternoons (1986) 6,5
John Prine Live (1988) 6,5
The Missing Years (1991) 9
Great Days: The John Prine Anthology (1993 - cofanetto 2 cd)
A John Prine Christmas (1993) 5,5
Lost Dogs And Mixed Blessings (1995) 8
Live On Tour (1997) 7,5
In Spite Of Ourselves (1999) 7,5
Souvenirs (2000) 7
Fair And Square (2005) 8
Standard Songs For Average People (2007 con Marc Wiseman) 6

THE BROKEN PRAYERS - Crow


09/07/2008

Rootshighway


VOTO: 7



Se siete rimasti delusi dalle ultime avventure dei Willard Grant Conspiracy, date una chance ai Broken Prayers, e la vostra libido di country lugubre e cavernoso sarà pienamente soddisfatta. La band è nuova, Crow è il loro primissimo disco, ma già un paio di questi cowboy degli anni duemila li avevamo incrociati in occasione di altre scorribande (il batterista Tom Bello e il chitarrista Fred Stuckey vengono dai Gas Money, storica bar-band di Philadelphia, apparsa anche sulle nostre web-pages in occasione dell'album 22 Dollars), mentre del leader Pete Marshall si sa molto poco, se non che ha un vocione baritonale che fa vibrare le casse fin dal dirompente ululato iniziale di Little Black Heart. Poi cosa aspettarvi da una band che liquida le proprie influenze con un sintetico "Willie, Waylon & the boys…" lo sapete bene anche voi, Crow presenta dieci canzoni di musica rurale americana pienamente dark-oriented, suonata da una formazione che conta ufficialmente ben dieci elementi, anche se una nota ironica specifica che "non suonano sempre tutti assieme, ovviamente…". Ma il protagonista principale di questo b-movie horror ambientato ad Austin è Marshall, autore indubbiamente capace, anche se ancora a metà del guado tra evidenti omaggi ai padri artistici e idee proprie. In Wreckin' Ball canta ad esempio di un fuorilegge che ammazza un uomo solo per il gusto di vederlo morire, ma pare che Johnny Cash dal cielo benedica le nuove leve senza pretendere i soldi del copyright in cambio. In genere si prediligono i ritmi sonnacchiosi da porch-song, come le desertiche atmosfere dell'evocativa Adrift On The Sea, ma quando vuole Marshall sa anche alzare il volume per far sentire come scalpitano le chitarre dei suoi compari (Long Life Stomp). Quello che impressiona è il suono pienamente coeso che i Broken Prayers sono riusciti a creare fin dalla prima sortita, manco fossero i Bad Seeds in uscita agreste dopo più di vent'anni di rodaggio on the road. Ammirate la sicurezza con cui la band fa proprio un brano stra-noto come Act Naturally, una hit del 1963 di Buck Owens (ma anche una delle poche memorabili interpretazioni vocali di Ringo Starr nella versione dei Beatles epoca Help!), infarcendola di epiche distorsioni e echi sinistri. Il salto di qualità potrebbe riuscire magari non rimanendo coinvolti in banali scazzottate da ranch come Drunk In A Dry Town, ma dando seguito ai fantasiosi cambi di tempo di Convalescent Man, al sofferente spaghetti western morriconiano di Laurel Canyon o al cow-punk di Wrecking Ball. Certamente quando Horace Walpole inventò ufficialmente il romanzo gotico nel 1764, non immaginava che tutto il suo spirito sarebbe finito nelle ragnatele di note che compongono brani spettrali come Sleeping Hollow o 1.000 Angels, ma sarebbe sicuramente stato fiero dei Broken Prayers, una accolita di scanzonati "men in black" che hanno già registrato la colonna sonora per un ipotetico film western di Tim Burton. (Nicola Gervasini)

KATHLEEN HASKARD - Don't Tell


21/07/2008
Rootshighway

VOTO: 6



I famosi 15 minuti di celebrità che non verrebbero negati a nessuno - secondo la profezia di Andy Warhol - esistono ancora, ma vanno aggiornati a massimo 5 oggigiorno. Un video di 15 minuti su YouTube sarebbe troppo lungo, e nei MySpace un artista ha una possibilità: se la prima canzone che mette on-line piace, allora - forse - qualcuno ascolta anche la seconda. Su queste pagine siamo ancora convinti che i minuti debbano essere di più, anche quando ti ritrovi ad affrontare Don't Tell, secondo disco di un'artista come Kathleen Haskard, una che ha come unica credenziale nel curriculum quella di essere stata una delle 100 voci della corale usata da Neil Young per Living With War, e già anche solo il segnalarlo dà un po' l'idea della piccola dimensione del personaggio. Lei viene dal back-office del mondo della musica, più nota come attivista politica per i Democratici piuttosto che per il suo dimenticato album d'esordio del 1998. Ma è anche una che ha vissuto per anni lavorando per la Bug Music, una società di edizioni musicali, e le giuste conoscenze le hanno dato la forza di riprovarci con la piena collaborazione del nostro beneamato Chuck Prophet, che qui offre chitarre e know-how produttivo. Quello che si sente in Don't Tell è il Chuck più Keith-Richards-dipendente, quello dei Green On Red epoca Here Come The Snakes per intenderci, quello che fa sempre la cosa più semplice ma più giusta nel momento perfetto. Sentirlo così, nudo e crudo, libero dalle diavolerie elettroniche che popolano da tempo i suoi dischi, è sempre un piacere. Ma poi dobbiamo pur ricordarci che i 5 minuti di ribalta, o 40 che siano, sono della Haskard, non suoi. E non è facile, perché se spogliamo queste dieci canzoni della chitarra di Prophet, ci ritroviamo con in mano un dischetto godibile quanto presto dimenticabile, il prodotto di una buona folksinger senza segni particolari da vendere. Anche i testi risultano raramente degni di particolare nota, a parte forse quelli che guarniscono la bella ballata acustica Losers Weep, scritta da Kathleen nel 1999 con Stacey e Jack Earle (rispettivamente sorella e padre di cotanto Steve), e probabilmente quelli di Pearl Necklace, sorta di riuscito dark-country. Ma altrove ci si muove nel banalotto (Will Someone Explain), nell'incomprensibilmente irrisolto (che senso ha il minuto e 47 secondi di Hallelujah, un blues rauco e chitarroso, che arriva dal fondo che è già iniziato e se ne va proprio quando si stava per cominciare a muovere il piedino?), o nel volutamente soporifero (la ninna-nanna di Until It's Time To Go, ma anche il faticoso finale di Leave To Remain). Meno male che la partenza del disco offre brani come Second Star o la stessa Don't Tell, che se non finiranno nelle nostre top list dell'anno, almeno richiamano ulteriori ascolti. Ma la sufficienza raggiunta grazie a qualche buona canzone e ad un suono a noi caro e familiare non la farà uscire da quel coro di 100, 1000 e forse più voci uguali a questa.(Nicola Gervasini)

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